EL GRECO 2. SEGUNDA Y ÚLTIMA ENTREGA

DE INTERÉS GENERAL

En Toledo había trece conventos franciscanos, quizás por ello uno de los temas más demandados sea San Francisco. Del taller del Greco salieron del orden del centenar de cuadros sobre este santo, de ellos 25 son autógrafos reconocidos, el resto son obras en colaboración con el taller o copias del maestro. Estas imágenes, dramáticas y sencillas, muy similares, con sólo pequeñas variaciones en los ojos o en las manos, tuvieron gran éxito.

También el tema de la Magdalena arrepentida, símbolo de la confesión de los pecados y de la penitencia en la Contrarreforma, era muy solicitado. El pintor desarrolló al menos cinco tipologías diferentes de este tema, las primeras basadas en modelos tizianescos y las últimas totalmente personales.

Al taller acudían clientes de Toledo y de otras ciudades españolas atraídos por la inspiración del pintor. Entre 1585 y 1600 salieron del taller numerosos cuadros de altar y retratos, destinados a iglesias, conventos y particulares. Algunos son de gran calidad, otros más sencillos son obras de sus colaboradores, aunque casi siempre firmados por el maestro.

Desde 1585, el Greco mantuvo a su ayudante italiano Francisco Preboste, que trabajaba con él desde el periodo romano. A partir de 1600, el taller ocupaba 24 estancias, un jardín y un patio. En estos primeros años del siglo cobró relevancia en su taller la presencia de su hijo y nuevo ayudante Jorge Manuel Theotocópuli, que entonces contaba veinte años. También trabajó en el taller su discípulo Luis Tristán, además de otros colaboradores.

Francisco Pacheco, pintor y suegro de Diego Velázquez, describió el taller que visitó en 1611: citó un gran armario, lleno de modelos de arcilla hechos por el Greco y que empleaban en su trabajo. Le sorprendió contemplar en un almacén copias al óleo, en pequeño formato, de todo lo que el Greco había pintado en su vida.

Una de las producciones más característica del taller de la última época son los ciclos de los Apóstoles, representados de medio busto o de tres cuartos con sus símbolos correspondientes. A veces se les representaba por parejas. Son figuras ascéticas, de siluetas enjutas y alargadas, que recuerdan a los iconos griegos.

Escultura y arquitectura []

En esa época en España la principal forma de decoración de las iglesias eran los retablos, que constaban de pinturas, esculturas policromadas y una estructura arquitectónica de madera dorada. El Greco instaló un taller donde se llegaron a realizar todas estas labores, y participó en el diseño arquitectónico de varios retablos. Se tiene constancia de sus estudios sobre la arquitectura de la época, pero su labor como arquitecto se reduce a su participación en algunos retablos que le encargaron.

Pacheco, en su visita al taller de 1611, citó los pequeños modelos de yeso, barro y cera realizados por el Greco y que le servían para preparar sus composiciones. Del estudio de los contratos que firmó el Greco, San Román concluyó que éste nunca realizó las tallas de los retablos, aunque en algunos casos facilitó al escultor dibujos y modelos para las mismas. Wethey acepta como esculturas del Greco La imposición de la casulla a San Ildefonso que formaba parte del marco de El expolio y el Cristo resucitado que coronaba el retablo del Hospital de Tavera.

En 1945, el conde de las Infantas adquirió las esculturas de Epimeteo y Pandora en Madrid y demostró que eran obra del Greco pues hay relaciones estilísticas con su producción pictórica y escultórica. Xavier de Salas interpretó que estas figuras eran representaciones de Epimeteo y Pandora viendo en ellas una reinterpretación del David de Miguel Ángel con ligeras variaciones: figuras más alargadas, distinta posición de la cabeza y las piernas menos abiertas. Salas también señaló que Pandora corresponde a una inversión de la figura de Epimeteo, aspecto característico del manierismo. Puppi consideró que fueron modelos para determinar la posición más acertada de las figuras de la derecha de la pintura del Laocoonte.

Reconocimiento histórico de su pintura []

El arte del Greco ha sido apreciado de muy diferente manera a lo largo de la historia. Según la época, ha sido señalado como místico, manierista, protoexpresionista, protomoderno, lunático, astigmático, quintaesencia del espíritu español y pintor griego.

Los pocos contemporáneos que escribieron sobre el Greco admitían su dominio técnico, pero su estilo singular los desconcertaba. Francisco Pacheco, pintor y teórico que lo visitó, no pudo admitir el desdén del Greco por el dibujo y por Miguel Ángel, pero no lo excluyó de los grandes pintores. Hacia finales del siglo XVII esta valoración ambigua se tornó negativa: el pintor Jusepe Martínez, que conocía las obras de los mejores pintores barrocos españoles e italianos, consideró su estilo caprichoso y extravagante; para Antonio Palomino, autor del principal tratado sobre los pintores españoles hasta quedar superado en 1800, el Greco era un buen pintor en las obras tempranas cuando imitaba a Tiziano, pero en su estilo tardío «trató de mudar de manera, con tal extravagancia, que llegó a hacer despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo como en lo desabrido del color». Palomino acuñó una frase que se hizo popular hasta bien entrado el siglo XIX: «Lo que hizo bien, ninguno lo hizo mejor; y lo que hizo mal, ninguno lo hizo peor». Fuera de España no había opinión sobre el Greco pues toda su obra estaba en España.

Detalle del San Pedro de la Capilla Oballe (1610-13).

El poeta y crítico Théophile Gautier, en su libro sobre su célebre viaje a España en 1840, formuló su importante revisión del valor del arte del Greco. Aceptó la opinión generalizada de extravagante y un poco loco, pero dándole una connotación positiva, y no peyorativa como hasta entonces. En la década de 1860 Eugène Delacroix y Jean-François Millet ya poseían obras auténticas del Greco. Édouard Manet viajó en 1865 a Toledo para estudiar la obra del pintor griego, y aunque volvió profundamente impresionado por la obra de Diego Velázquez, también elogió al pintor cretense. Paul Lefort, en su influyente historia de la pintura de 1869, escribió: «El Greco no era un loco ni el desaforado extravagante que se pensaba. Era un colorista audaz y entusiasta, probablemente demasiado dado a extrañas yuxtaposiciones y tonos fuera de lo corriente que, sumando osadías, finalmente consiguió primero subordinar y luego sacrificar todo en su búsqueda de efectos. A pesar de sus errores, al Greco solamente puede considerársele como un gran pintor». Para Jonathan Brown, la opinión de Lefort abría el camino para la consideración del estilo del Greco como la obra de un genio, no la de un lunático que sólo pasaba por intervalos de lucidez.

En 1907 Manuel Bartolomé Cossío publicó un libro sobre él que supuso un avance importante en el conocimiento del pintor. Recopiló e interpretó todo lo publicado hasta entonces, dio a conocer nuevos documentos, realizó el primer esquema de la evolución estilística del pintor, distinguiendo dos etapas italianas y tres españolas, y realizó el primer catálogo de sus obras, que incluía 383 cuadros. Mostró a un pintor bizantino, formado en Italia, pero Cossío no fue imparcial cuando opinó que el Greco en su estancia en España había asimilado la cultura castellana, afirmando que fue el que más profundamente la reflejó. Cossío, mediatizado por las ideas nacionalistas del regeneracionismo español de principios del siglo XX, mostró a un Greco imbuido e influenciado por el alma castellana. El libro de Cossío adquirió un gran prestigio, durante décadas ha sido el libro de referencia, y es el causante de la consideración general del Greco como intérprete del misticismo español.

San Román publicó en 1910 El Greco en Toledo, dando a conocer 88 nuevos documentos, entre ellos el inventario de bienes a la muerte del pintor, así como otros muy importantes sobre las principales obras. San Román estableció la base del conocimiento documental del periodo español.

La fama del Greco comenzó a principios del siglo XX con los primeros reconocimientos de organismos europeos y americanos, así como de las vanguardias artísticas. La idea del Greco como precursor del arte moderno fue especialmente desarrollada por el crítico alemán Meier-Graefe en su libro Spanische Reise, donde, analizando la obra del cretense, consideró que había similitudes con Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas, y también creyó ver en la obra del Greco que se anticipaban todas las invenciones del arte moderno.

El médico portugués Ricardo Jorge señaló la hipótesis de la locura en 1912, pues creyó ver en el Greco a un paranoico; mientras que el alemán Goldschmitt y el español Beritens defendieron la hipótesis del astigmatismo para justificar las anomalías de su pintura.

Sobre 1930 ya se conocía documentalmente la estancia en España del pintor y se comenzaba el estudio de la evolución estilística del periodo toledano, sin embargo poco se sabía de los periodos anteriores.

Entre 1920 y 1940 se estudiaron los periodos veneciano y romano. El descubrimiento del Tríptico de Módena firmado mostró la transformación del estilo cretense al lenguaje del Renacimiento veneciano, y durante la segunda postguerra mundial se le asignaron erróneamente multitud de cuadros italianos, llegando a considerarse hasta 800 pinturas en su catálogo.

En 1962 Harold H. Wethey rebajó considerablemente esta cifra, y estableció un corpus convincente que ascendía a 285 obras auténticas. El valor del catálogo de Wethey se ve confirmado por el hecho que durante los últimos años sólo un número reducido de pinturas se han añadido o quitado de su lista.

Los extensos comentarios sobre arte escritos por el propio pintor, descubiertos recientemente y dados a conocer por Fernando Marías Franco y Agustín Bustamante, han contribuido a demostrar que el pintor era un artista intelectual inmerso en la teoría y práctica artísticas del siglo XVI italiano.

Obra pictórica []

Se incluye parte de su mejor obra para dar una visión general de su estilo pictórico, de su evolución artística y de las circunstancias que han envuelto a sus obras tanto en su ejecución como en los avatares posteriores. Fue un pintor de retablos, por ello se comienza con el retablo de Santo Domingo, el primero que concibió. El expolio, una de sus obras maestras, muestra su primer estilo en España todavía influenciado por sus maestros italianos. El entierro del Señor de Orgaz es la obra señera de su segundo periodo en España, el llamado de madurez. El retablo de doña María supone el inicio de su último estilo, un giro radical por el que es universalmente admirado. El cuadro de Illescas explica como se fue estilizando su estilo tardío. Se incluye luego dos de sus reconocidos retratos. Se termina con la Visión del Apocalipsis, que muestra el expresionismo extremo de sus últimas composiciones.

El retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo []

Artículo principal: El retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo.

Retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo (1577) y su lienzo principal de la Asunción de la Virgen.

En 1576, en Santo Domingo el Antiguo se construyó una nueva iglesia con los bienes de la fallecida doña María de Silva, destinada a ser su lugar de enterramiento.

El Greco acababa de llegar a España y durante su estancia en Roma había conocido al hermano del albacea testamentario constructor de Santo Domingo, Luis de Castilla. Fue el hermano quien contactó con el Greco y quien habló favorablemente de la calidad del pintor.

En total eran nueve lienzos, siete en el retablo mayor y otros dos en dos altares laterales. De ellos en la actualidad sólo quedan tres pinturas originales en el retablo. Las demás han sido vendidas y sustituidas por copias.

El Greco nunca hasta entonces se había enfrentado a una tarea tan ambiciosa, se debían concebir pinturas de grandes dimensiones, encajar cada una de las respectivas composiciones y armonizarlas todas en su conjunto. El resultado fue muy reconocido y le proporcionó inmediata fama.

En el lienzo principal, La Asunción, estableció una composición piramidal entre los dos grupos de apóstoles y la Virgen; para ello precisó resaltarla y disminuir la importancia de los ángeles. Hay una tendencia al horror vacui: incluir el máximo número de figuras y los mínimos elementos ambientales. Se destacan gestos y actitudes. Este aspecto fue siempre una de sus grandes inquietudes, dotar a sus figuras de elocuencia y expresión. Lo consiguió incorporando y constituyendo a lo largo de su carrera un repertorio de gestos cuya expresividad debía conocer bien.

El expolio (1577–1579, Catedral de Toledo).

Artículo principal: El expolio.

El cabildo de la catedral de Toledo debió encargar al Greco El expolio el 2 de julio de 1577. Fue de los primeros trabajos en Toledo, junto a las pinturas del retablo de Santo Domingo el Antiguo, recién llegado de Italia.

El motivo del cuadro, El expolio, es el momento inicial de la Pasión en el que Jesús es despojado de sus ropas. El pintor se inspiró en un texto de San Buenaventura, pero la composición que ideó no satisfizo al cabildo. En la parte inferior izquierda pintó a la Virgen, María Magdalena y María Cleofás, aunque no consta en los evangelios que estuviesen allí, mientras que en la parte superior, por encima de la cabeza de Cristo, situó a gran parte del grupo que lo escoltaba, inspirándose en iconografías antiguas bizantinas. El cabildo consideró que ambos aspectos eran "impropiedades que oscurecían la historia y desvalorizaban a Cristo". Este fue el motivo del primer pleito que el pintor tuvo en España. Los tasadores nombrados por el Greco solicitaron 900 ducados, cantidad desmesurada.96 El pintor acabó recibiendo como pago 350 ducados, pero no tuvo que cambiar las figuras que habían generado el conflicto.

Cossío realizó el siguiente análisis sobre este cuadro en su célebre libro sobre el pintor:

El artista debía representar a Cristo no como Dios, sino como hombre y víctima inocente de las pasiones humanas. Concentró todos los elementos, principales y secundarios, dispersos en sus cuadros anteriores, en una sola acción alrededor del protagonista. Lo rodeó de un grupo apretado de cabezas duras y sombrías, cada una con personalidad propia. Introdujo dos episodios diferentes a sus pies, cerrando la escena inferiormente. Se trata del hombre que prepara la cruz y, enfrente, las tres Marías que lo observan con tristeza.

"La unidad de composición es tan perfecta que todo el interés lo absorbe la figura de Cristo". El maestro supo crear este efecto, estableciendo una composición en círculo alrededor de Jesús.

Todo lo que no es el protagonista se encuentra oscurecido y rebajado, mientras que Cristo se ilumina y destaca. Así el rostro iluminado de Cristo y su túnica roja forman un contraste muy fuerte con los oscuros rostros de los acompañantes y con la entonación gris que domina el cuadro.

 Detalle de El expolio. El Cabildo de la catedral encontró teológicamente incorrecto que las cabezas de la escolta sobrepasasen la de Cristo. El Greco se inspiró en iconos bizantinos. Obsérvese el contraste entre la quietud y melancolía del rostro del Salvador y los sombríos rostros que le rodean.

El Greco y su taller pintaron varias versiones sobre este mismo tema, con variantes. Wethey catalogó quince cuadros con este tema y otras cuatro copias de medio cuerpo. Sólo en cinco de estas obras vio la mano del artista y las otras diez las consideró producciones del taller o copias posteriores de pequeño tamaño y poca calidad.

El entierro del Señor de Orgaz []

Artículo principal: El entierro del Señor de Orgaz.

La iglesia de santo Tomé albergaba los restos del Señor de Orgaz, que había muerto en 1323 después de una vida muy generosa en donaciones a instituciones religiosas de Toledo. Según una leyenda local, la caridad del Señor de Orgaz había sido recompensada en el momento de su entierro, apareciendo milagrosamente san Esteban y san Agustín que introdujeron su cadáver en la tumba.

En el contrato del cuadro, firmado en marzo de 1586, se incluía una descripción de los elementos que el artista debía representar: "En lo de más abajo... se ha de pintar una procesión de cómo el cura y los demás clérigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo de Ruiz de Toledo, Señor de la villa de Orgaz, y bajaron san Agustín y san Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndole la cabeza y el otro los pies echándole en la sepultura y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando y encima de todo esta se ha de hacer un cielo abierto de gloria...

 Detalle de la parte terrenal: representó un entierro del siglo XIV presenciado por hombres vestidos a la manera del siglo XVI. Parece que eran retratos de personas que vivían en Toledo. Solo se ha reconocido a Antonio de Covarrubias, amigo del pintor. La razón de mezclar los siglos XIV y XVI podría expresar que la caridad era importante tanto en el pasado como en el presente. El niño señalando el milagro al espectador se cree que era el hijo del pintor, Jorge Manuel.

El retablo de doña María de Aragón[]

Artículo principal: El retablo de doña María de Aragón.

En 1596 el Greco recibió el encargo del retablo de la iglesia del colegio seminario de la Encarnación de Madrid, más conocido por el nombre de su mecenas doña María de Aragón. Debía realizarse en tres años y se valoró en más de sesenta y tres mil reales, el precio más alto que recibió en su vida. El colegio se cerró en 1808 ó 1809, pues sendos decretos de José Bonaparte redujeron los conventos existentes y posteriormente suprimieron las órdenes religiosas. El edificio se transformó en salón de Cortes en 1814, actual Senado español, y el retablo fue desmontado en ese periodo. Después de varios traslados (en uno de ellos estuvo en la casa de la Inquisición) terminó en el Museo de la Trinidad, creado con obras de arte requisadas por la Ley de Desamortización. Dicho museo se fusionó con el Museo del Prado en 1872 y por ello cinco de sus lienzos están en éste. En estos traslados, el sexto lienzo, la Adoración de los pastores, fue vendido y actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Rumanía de Bucarest.

La falta de documentos sobre el mismo ha originado distintas hipótesis sobre los cuadros que lo forman. En 1908 Cossío relacionó El bautismo, La crucifixión, La resurrección y La anunciación. August L. Mayer propuso en 1931 la relación entre los lienzos anteriores con El Pentecostés y La adoración de los pastores de Bucarest. En 1943 Manuel Gómez Moreno propuso un retablo reticular formado por estos seis cuadros sin argumentarlo. Pero para algunos especialistas La resurrección y El Pentecostés no formarían parte de él pues correspondían a formulaciones estilísticas diferentes.

En 1985 apareció un documento de 1814 con el registro de las obras depositadas en la casa de la Inquisición que cita "siete quadros de pinturas originales de Domenico Greco que estaban en el Altar Mayor". Esta información ha afianzado la hipótesis de Gómez Moreno de un retablo de tres calles en dos pisos suponiendo que el séptimo estaría en un tercer piso a modo de ático.

Posible composición del retablo de María de Aragón

Los temas, salvo El Pentecostés, habían sido desarrollados ya anteriormente, algunos en su etapa italiana. Según Ruiz Gómez estos temas son retomados con gran originalidad mostrando su espiritualidad más expresionista. A partir de este momento su obra toma un camino muy personal y desconcertante distanciándose del estilo naturalista que comenzaba a dominar en aquella época. Las escenas están planteadas en espacios claustrofóbicos potenciando la verticalidad de los formatos. Una luz espectral destaca la irrealidad de las figuras, algunas en escorzos muy marcados. El color frío, intenso y contrastado aplicado con soltura a sus poderosas construcciones anatómicas muestra lo que sería su estilo tardío.

Capilla mayor del Hospital de la Caridad de Illescas []

Artículo principal: Capilla mayor del Hospital de la Caridad de Illescas.

La anunciación del Hospital de la Caridad en Illescas.

En 1603 recibió el encargo de realizar todos los elementos decorativos de la Capilla mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad de Illescas (Toledo) que incluía retablos, esculturas y cuatro pinturas. El Greco desarrolló un programa iconográfico que ensalzaba a la Virgen María. Los cuatro cuadros tienen un estilo pictórico similar, siendo tres de ellos de formato circular o elíptico.

La Anunciación que se contempla a la derecha es de formato circular y es una reelaboración de la que pintó para el Colegio de Doña María de Aragón. Aun manteniendo los tipos y gestos anteriores del Colegio de María de Aragón, el pintor avanza en su expresionismo tardío, sus figuras son más llameantes y agitadas con una fuerza interior más inquietante.

Retratos []

Artículo principal: Retratos de El Greco.

El caballero de la mano en el pecho (1580).

Detalle del Retrato de un caballero anciano(1587-1600).

Desde sus comienzos en Italia, el Greco fue un gran retratista. La composición y el estilo están aprendidos de Tiziano, la colocación de la figura, normalmente de medio cuerpo y los fondos neutros. Sus mejores retratos, ya en su madurez en Toledo, siguen estos criterios. Se analizan tres de sus retratos.

El caballero de la mano en el pecho es uno de los más importantes del artista y símbolo del caballero español del Renacimiento. La rica espada, la mano en el pecho llevada con gesto solemne y la relación que el caballero establece con el espectador mirándole a los ojos, convirtieron este retrato en la referencia de las consideradas esencias de lo español, del honor de Castilla.

Se trata de una obra temprana del Greco, recién llegado a España, pues su factura se aproxima a los modos venecianos. El lienzo ha sido restaurado en diferentes ocasiones, en las que se retocaron faltas de color, se repintó el fondo y se había retocado la vestimenta del personaje. La restauración de 1996 ha resultado muy polémica pues al levantar los repintes del fondo y los de la vestimenta, cambió la visión que durante mucho tiempo se ha proyectado de este personaje.

Del Retrato de un caballero anciano se desconoce la identidad del personaje y se destaca su alta calidad pictórica y su penetración psicológica.105 Para Ruiz Gómez destacan sus ojos de color miel y expresión bondadosa, algo perdida, en su rostro enjuto, con su nariz larga y fina, algo desviada a la derecha y los labios delgados, el bigote y la perilla entrecanos. Una especie de aura separa la cabeza del fondo, desdibujando el contorno y otorgándole a la misma movimiento y vivacidad.105 Álvarez Lopera subrayó la acentuación de las tradicionales asimetrías de los retratos del Greco y describió la línea sinuosa que ordena este rostro desde el mechón central pasando por la nariz y concluyendo en la punta de la barbilla. Finaldi ve en la asimetría una doble percepción emotiva, ligeramente sonriente y vivaz el lado derecho, reconcentrado y pensativo el izquierdo.

Visión del Apocalipsis []

Artículo principal: Visión del Apocalipsis.

La visión del Apocalipsis (1609-1614). Representa la cumbre de su expresionismo tardío. El cuadro se recortó y no corresponde al encuadre ideado por el Greco. San Juan, arrodillado en gesto violento, está sumamente desproporcionado. Al fondo mártires desnudos y las túnicas que recogen forman un friso expresionista que anticipa la pintura del siglo XX.106

Este lienzo le fue encargado en 1608, es una de sus últimas obras y muestra su estilo más extremo. A la muerte del pintor en 1614, todavía no había sido entregado.106 El cuadro debía colocarse en un retablo de la capilla del Hospital de Tavera de Toledo. En la restauración del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York de 1958, posterior a su compra, se encontró que no sólo había sido cortado por arriba donde el borde estaba deshilachado sino también en su lado izquierdo. Según Álvarez Lopera si tenía las mismas medidas que el cuadro del otro retablo lateral, La Anunciación de 406 x 209 cm, la parte cortada a finales del siglo XIX sería la superior de 185 cm de alto y el corte izquierdo de 16 cm de ancho, siendo las proporciones originales aproximadamente el doble de alto que de ancho.

Representa el momento del Apocalipsis cuando Dios le muestra a san Juan en una visión la apertura de los siete sellos: Cuando abrió el quinto sello, vi bajo el altar las almas de los degollados por la palabra de Dios y por el testimonio que dieron. Y gritaron con una gran voz diciendo: «¿Hasta cuándo Señor, santo y verdadero, no harás justicia, y no vengarás nuestra sangre en los que viven en la tierra?» Y se les dio a cada uno un manto blanco y se les dijo que descansaran todavía un poco de tiempo...(Apocalipsis 6, 9-11).

El cuadro, en el estado actual después del corte, está dominado por la gigantesca figura de san Juan. Los resucitados son siete, número mágico del Apocalipsis, los mismos que empleó Durero y otros autores al representar este mismo pasaje.

Para Wethey el color tiene una gran relevancia en este cuadro. El azul luminoso del vestido de san Juan donde se reflejan luces blancas y, como contraste, a sus pies hay un manto rosa. A la izquierda los mártires desnudos disponen de un fondo con un manto amarillo pálido, mientras que los cuerpos de las mujeres son de una gran blancura que contrasta con los amarillentos cuerpos masculinos. Mantos verdes con reflejos amarillos son el fondo de los tres desnudos de la izquierda. Los mártires forman un grupo irregular en un espacio indefinido azul pálido sobre suelo rojizo y todo en un ambiente de nubes oscuras que produce una impresión de ensueño.

Del Greco se desconoce el sentido religioso personal de su obra o la razón de su evolución última hacia esta pintura antinaturalista y espiritualista, donde como en esta Visión del Apocalipsis, violó sistemáticamente todas las leyes establecidas en el racionalismo renacentista. Wethey consideró que este modo de expresión tardío del Greco estaba relacionado con el primer manierismo. Dvorak, el primero en asociar sólidamente el antinaturalismo del cretense con el manierismo, estimó que este antinaturalismo, de la misma forma que les sucedió a Miguel Ángel o Tintoretto en sus obras finales, era consecuencia del mundo en crisis surgido del desmoronamiento del optimismo renacentista y su fe en la razón.