Paul Jackson Pollock. De interés general
Fuente Wikipedia. Paul Jackson Pollock (28 de enero de 1912, Cody, Wyoming, Estados Unidos - 11 de agosto de 1956, Springs, Nueva York, Estados Unidos) fue un influyente artista estadounidense y un referente en el movimiento del expresionismo abstracto. Considerado uno de los pintores más importantes de los Estados Unidos en el siglo XX.
Biografía [ ]
Después de vivir su infancia y adolescencia en Cody, se mudó en 1929 a Nueva York, donde estudió en la Art Students League con el pintor Thomas Hart Benton.
Su trabajo, al ser ampliamente reseñado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), empezó a ser relacionado con el surrealismo. Los críticos del momento, tuvieron que empezar a relacionar su obra de una u otra manera con el «automatismo», en una escritura automática que pretende reflejar los fenómenos psíquicos que tienen lugar en el interior del artista. Entre 1935 y 1943 trabajó para la WPA y pintó bajo la influencia de Picasso, el surrealismo y el psicoanálisis jungiano que usó como terapia contra su alcoholismo. En 1936 tuvo ocasión de trabajar en el taller experimental del muralista David Alfaro Siqueiros, usando pintura con bomba de aire y con aerógrafo, así como pigmentos sintéticos industriales. Desde 1938 hasta 1942 trabajó para el Federal Art Project (Proyecto de Arte Federal). Pero en el caso de Pollock, hubo otras s de inspiración añadidas. Así, la cultura de los indios de Norteamérica, con sus formas simbólicas y sus pinturas de arena. Esto le llevó también a probar otros materiales, como el barniz, el aluminio o los esmaltes sintéticos entre otros.
El pintor se casó con la pintora Lee Krasner en 1945, la cual le brindó todo su apoyo siempre, a pesar de las adversidades, y de los múltiples vicios de Pollock.
De su corta vida, se dice que los únicos años destacables fueron aquellos en que logró controlar su alcoholismo, es decir, el período 1949-1950. Peggy Guggenheim fue su mecenas, quien le entregaba una mensualidad.
Durante la década de los años 1950 Pollock recibió apoyo de la CIA por medio del Congress for Cultural Freedom (CCF, Congreso para la Libertad Cultural).[cita requerida]
La carrera de Pollock se vio súbitamente interrumpida cuando falleció en un accidente de coche en 1956.
La técnica [ ]
Jackson Pollock se caracteriza en su dimensión artística, entre otras cosas, por ser uno de los renovadores del concepto de la plasmación gráfica a través de una serie de técnicas de tratamiento de la pintura no experimentadas hasta entonces, y la teorización fundamentada y racional que conlleva la explicación del desarrollo de la abstracción en la realización de sus trabajos. Toda esta dimensión creada por Pollock fue la precursora del nacimiento del Expresionismo Abstracto como rama artística de gran peso entre la década de los 40 y 60. En esa época también conoce el celebre pintor mexicano David Alfaro Siqueiros de quien aprende mucho por sus nuevas técnicas para pintar y después de esa época siendo una de las vanguardias contemporáneas con uno de los grandes trasfondos teóricos existente en este tiempo. La creación de este estilo se daba porque la acción de pintar se producía de una forma subconsciente en sí mismo, trabajando de una forma autómata, que será lo que se denominará automatismo. Buscaba la representación dramática e irrefrenable del subconsciente. Todo esto estaba condicionado por la búsqueda de levantar emociones sobre el público expectantes, por lo que ante los nuevos acontecimientos sociales producidos en el siglo XX que no podrían ser representados a modo tradicional, realista; ya que conducía una serie de sentimientos tan radicales y desconocidos. Para ello debían surgir nuevas técnicas y maneras de tratar la pintura y el concepto artístico. Esto es lo que finalmente se dará a conocer como “Action painting”.
Como puntos a tener en cuenta de su trayectoria artística desde la visión plástica y física de la realización de la obra es la creación novedosa del término mencionado antes llamado “Action painting” , que consistía en posicionar el lienzo (siempre de grandes dimensiones) a ras del suelo y utilizar los pinceles de forma rígida, contundente y con movimientos rápidos, bruscos y autómatas. Busca el desplazamiento del propio artista alrededor del lienzo para sincronizar ese movimiento. Esto es la clave que representa el carácter marcado de su obra, que está impregnada de movilidad y un caos con un cierto orden en sí mismo. De esta gran concepción de la pintura se desata otra de las técnicas creadas por este gran genio; el “dripping”. Esto consiste en la utilización de la pintura con toda su propia vitalidad y dinamismo puro, usaba los botes de pintura con una perforación en su parte inferior para que la pintura se aplicara sobre el lienzo goteando, con movimientos bruscos y de dirección cambiante. También se lanzaba la pintura contra el lienzo y el uso de aerosoles. Solía ser siempre pintura acrílica con la que trabajaría sus obras. Otro de los grandes términos que marcaran su trabajo artístico es el “all-over” que consiste en no dejar espacio alguno sin cubrir, buscando crear una atmósfera completa y sin limitaciones de marcos. A causa de esta forma de pintar, Pollock fue apodado «Jack the Dripper» , juego de palabras con «Jack the Ripper» o «Jack el Destripador», y «Dripper» o «goteador» y que podría traducirse como «Jack el Goteador». Pollock comenzó a usar esta técnica en el año 1947, año en el que precisamente participó en la última exposición en la galería Art of this Century.
Como punto final para poder comprender la dimensión psicológica del autor ante la creación de la obra y la explicación de los términos anteriores, el siguiente testimonio del propio Pollock consigue aclararnos esta dimensión:
Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela antes de empezar, y, en su lugar, prefiero colocarla directamente en la pared o encima del suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo es donde me siento más cómodo, más cercano a la pintura, y con mayor capacidad para participar en ella, ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde cualquiera de sus cuatro lados e introducirme literalmente dentro del cuadro. Se trata de un método similar al de los pintores de arena de los pueblos indios del oeste. Por eso, intento mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados. Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de una especie de período «de acostumbramiento» ver, en lo que he estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene una vida en sí misma. Trato de que ésta surja. Sólo cuando pierdo el contacto con la pintura, el resultado es una confusión. Si no, es pura armonía, un fácil dar y tomar y la pintura sale muy bien1
De esta manera, lo que Pollock plasma en la tela «no era una imagen, sino un hecho, una acción».
Listado de Obras [ ]
(1942) Male and Female Philadelphia Museum of Art
(1942) Stenographic Figure Museum of Modern Art
(1943) Mural University of Iowa Museum of Art.
(1943) Moon-Woman Cuts the Circle
(1943) The She-Wolf Museum of Modern Art, New York
(1943) Blue (Moby Dick) Ohara Museum of Art
(1945) Troubled Queen Museum of Fine Arts, Boston
(1946) Eyes in the Heat Peggy Guggenheim Collection, Venice
(1946) The KeyThe Sounds In The Grass Museum of Modern Art.
(1947) Portrait of H.M. University of Iowa Museum of Art.
(1947) Full Fathom Five Museum of Modern Art
(1947) Cathedral
(1947) Enchanted Forest, Peggy Guggenheim Collection
(1947) Lucifer, San Francisco Museum of Modern Art
(1948) Painting
(1948) Number 5 (4 ft x 8 ft) Private collection
(1948) Number 8
(1948) Composition (White, Black, Blue and Red on White) New Orleans Museum of Art
(1948) Number 19 2
(1948) Summertime: Number 9A Tate Modern
(1949) Number 1 Museum of Contemporary Art, Los Angeles
(1949) Number 3
(1949) Number 10 Museum of Fine Arts, Boston
(1950) Number 1, 1950 (Lavender Mist) National Gallery of Art
(1950) Mural on indian red ground, 1950 Tehran's Museum of Contemporary Art (TMOCA)
(1950) Number 29, 1950 National Gallery of Canada
(1950) One: Number 31, 1950 Museum of Modern Art
(1950) No. 32
(1951) Number 7 National Gallery of Art
(1951) Black& White
(1951) Marrón y plata I , Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
(1952) Convergence Albright-Knox Art Gallery
(1952) Blue Poles: No. 11, 1952 National Gallery of Australia
(1953) Portrait and a Dream Dallas Museum of Art
(1953) Easter and the Totem The Museum of Modern Art
(1953) Ocean Greyness, Museo Salomon R. Guggenheim, Nueva York
(1953) The Deep, Musée National d'Art Modern, París.
Fuente biografias y vidas. (Cody, EE UU, 1912-Springs, id., 1956) Pintor estadounidense. Durante su infancia y su adolescencia vivió en Arizona y California, y en 1929 se trasladó a Nueva York para estudiar pintura con Benton en el Art Students League. Durante su período de formación conoció la pintura de los muralistas mexicanos, que le impresionó hondamente. Comenzó su carrera con obras figurativas, en las que presta ya particular atención a los valores matéricos y el cromatismo. Hacia 1938 empezó a interesarse por la pintura abstracta e irracional, y para las obras de este período buscó inspiración en el mundo de los indios americanos.
Jackson Pollock
El año 1947 fue decisivo en su trayectoria, ya que fue cuando adoptó la peculiar técnica del dripping: en lugar de utilizar caballete y pinceles, colocaba en el suelo el lienzo y sobre él vertía o dejaba gotear la pintura, que manipulaba después con palos u otras herramientas, e incluso a veces le daba una gran consistencia mediante la adición de arena e incluso fragmentos de vidrio.
Gracias al apoyo de algunos críticos como Harold Rosenberg, su nombre, asociado a las obras realizadas con la técnica del dripping, se convirtió en uno de los más significativos del expresionismo abstracto y de la action painting, tendencia de la que, con De Kooning, es el representante más típico y destacado. Fue además uno de los primeros artistas en eliminar de sus obras el concepto de composición y en mezclar signos caligráficos con los trazos pictóricos.
A partir de la década de 1950, simultaneó la pintura abstracta con obras figurativas o semifigurativas en blanco y negro, pero su nombre ha pasado a la posteridad, sobre todo, en relación con los grandes lienzos abstractos de vivo colorido, donde los trazos se entrelazan hasta formar una trama densa y compacta (una especie de maraña) de gran impacto. Murió prematuramente en un accidente de automóvil, cuando era ya un pintor de enorme influencia en las jóvenes generaciones.
Fuente letraurbana. Pollock es su obra misma, su arte muestra lo que no puede ser dicho. No se trata de la impotencia del decir sino de una desarmonía incurable en los seres que hablan. El modo en que este artista se las arregla con este desajuste estructural, con la desdicha y el dolor es genial, da lugar a la invención de su obra. Jack Pollock se desenreda de la maraña del pensamiento destripando el sentido, es un ripper (destripador) de las convenciones estéticas por ser un dripper (goteador), de ese modo su arte burla lo que se le impone en su síntoma.
"Montaña, roca, bambú, árbol, rizos de agua, nieblas y nubes. Ninguna de esas cosas de la naturaleza tiene una forma fija, cada una tiene una línea interna constante. Ella debe guiar al espíritu del pintor."
Su Dongpo
A causa de su forma de pintar, Jackson Pollock recibe el apodo Jack the Dripper -el goteador- jugando con el equívoco Jack the Ripper -el destripador- en alusión a la ruptura de su estética.
Este hallazgo creativo genera una nueva relación entre el artista y su obra: al disponer del lienzo sobre el suelo también puede integrar todo su cuerpo en él, ser parte de la tela misma, caminando alrededor y trabajándola en todas las direcciones.
Poco tiempo después de que el artista provocara el desconcierto y el deslumbramiento de los críticos al exhibir la vastedad de los paisajes de los cuadros Autumm Rhythm y Lavender Mist, en 1949 expone en la galería de Betty Parsons, siendo éste el año de su consagración definitiva y el primer y rotundo triunfo del arte de vanguardia. A partir de entonces es considerado uno de los pintores más importantes de los Estados Unidos del Siglo XX.
Hacia comienzos de los años cuarenta se convierte en el referente fundamental del expresionismo abstracto, un estilo radical que cambia el curso del arte moderno. Liberando la expresión subjetiva, cada una de estas obras es una muestra cabal del uso que puede hacerse de lo espontáneo privilegiando la contingencia como recurso creativo. Y aunque el expresionismo abstracto norteamericano no es un estilo unificado, Pollock, Rothko, Newman, Still y Reinhardt son más abstractos que expresionistas en el seno de esta Escuela.
En 1952 el crítico Harold Rosenberg utiliza el término action painting para definir mejor la importancia que este movimiento artístico confiere al acto de pintar por encima del contenido, con predominio del trazo gestual y el empleo de manchas y líneas con ritmos semejantes a la naturaleza. Emerge así la vigorosa Escuela de New York, que por primera vez asiste a la reverencia que Europa le reconoce imitando un movimiento paralelo llamado informalismo. Sin embargo el expresionismo abstracto no habría sido posible sin el aporte de algunos artistas europeos. Los precedentes hay que buscarlos, para ubicar sólo algunos, en la abstracción de Kandinsky o en la experimentación con la caligrafía oriental utilizada por Henri Michaux, que la incorpora a sus trabajos luego de su viaje a oriente. Miró y Picassso son evidentes influencias en la obra de Pollock, aunque también los muralistas mexicanos, en especial Orozco.
La otra gran influencia llega desde las técnicas del automatismo experimentadas por los surrealistas que se refugian en New York tras el estallido de la segunda guerra mundial. Entre los recién llegados está Masson, creador de la mitología del inconsciente, también el chileno Matta, Salvador Dalí y Max Ernts. Todos ellos podían exhibir sus obras en la galería neoyorkina "Art of this Century", proyectada por la coleccionista Peggy Guggenheim con esa finalidad. Los pintores norteamericanos, especialmente los jóvenes artistas neoyorkinos, incorporan esta estética transformándola. Algunos expondrían luego en esta galería, pero Pollock sería la estrella indiscutida.
Utilizando nuevos métodos de ejecución inventa la legendaria técnica del dripping. Consiste en chorrear pintura mediante tarros perforados sobre una tela de grandes dimensiones extendida sobre el suelo. La acción es dirigida con la mano pero permitiendo que el recipiente forme libres oscilaciones pendulares. Este hallazgo creativo genera una nueva relación entre el artista y su obra: al disponer del lienzo sobre el suelo también puede integrar todo su cuerpo en él, ser parte de la tela misma, caminando alrededor y trabajándola en todas las direcciones. Con frecuencia agrega elementos no tradicionales a la pintura, como la arena -imitando los rituales de los indios norteamericanos- y también los cristales.
Lo que más le interesa es lograr esa inmediatez. Una mezcla entre lo más propio de esa vitalidad que le transmite su cuerpo en un lenguaje inédito que debe pasar primero por la destrucción de la imagen, al modo del destripador -ripper-, para recuperarla luego en ese trazo simbólico que conduce al efecto del goteado -dripping-.
Cubierta uniformemente, mediante una maraña de líneas, cuerdas y cordones, la obra terminada transmite al espectador la sensación de estar envuelto por la inmediatez de la estructura que parece extenderse infinitamente más allá de los bordes de la superficie del cuadro. Por eso estas configuraciones reciben el nombre de all-over field painting, y especialmente en las pinturas de Pollock no se puede localizar con claridad un punto focal. El artista genera una energía continua tan cargada, que para intensificar esta sensación agranda su escala, forzando al límite la técnica del automatismo. Lo que más le interesa es lograr esa inmediatez. Una mezcla entre lo más propio de esa vitalidad que le transmite su cuerpo en un lenguaje inédito que debe pasar primero por la destrucción de la imagen, al modo del destripador -ripper-, para recuperarla luego en ese trazo simbólico que conduce al efecto del goteado -dripping-.
Sus obras lo trascienden, dicen más de lo que él mismo podría decir con la palabra. Así lo comenta el crítico italiano Bruno Alfieri en un artículo aparecido en la revista L'Arte Moderna: "Los cuadros de Jackson Pollock no representan absolutamente nada, ni hechos ni ideas ni formas geométricas (....) No hay cuadro más automático, involuntario, surrealista, puro e introvertido."
Lo que surgía del caos -decía Alfieri- no era el arte sino el artista. "¿Cuál es el valor de su mundo interior? ¿Merece la pena conocerlo o es totalmente indiferenciado? Demonios, si he de juzgar un cuadro por el artista ya no es un cuadro lo que me interesa, no me interesan ya los valores formales que hay en él (....) es decir, parto del cuadro y descubro al hombre". [2]
Jack el alquimista
Wittgenstein postula que el arte comienza donde lo que no puede ser dicho puede ser mostrado, Jacques-Alain Miller agrega, incluso exhibido. Pollock es su obra misma. El hombre al descubierto encarnando sus heridas. Alfieri no puede hacer una lectura de la obra del artista porque a éste no le importa que su obra sea comprendida, y aunque su campo de acción sea la pintura no deja de escribir algo. Aporta el eco de una lengua que desconcierta, que hace perder la pista de todo significado, triturándolo para luego multiplicarlo. Es la vía que él encuentra para fijar lo imposible de decir, aunque intentara balbucearlo en escuetas cartas dirigidas a su familia, en comentarios vertidos a sus íntimos amigos, hasta en actos que irrumpen sin que él pueda evitarlos.
Las borracheras salpicadas de hospitalizaciones, los infructuosos intentos de abordar a las mujeres, las frases interrumpidas cuando se expresa verbalmente, esa torpeza con su cuerpo, que su maestro Benton decía, a veces bordeaba la incapacidad física, son detalles del padecer que lo excedía. Una carta adolescente dirigida a su hermano Charles lo testimonia: "Esta parte de la vida de uno que se considera la parte feliz, la juventud, es para mí un infierno condenado." La bebida le servía sólo de tapón para evitar tanto sufrimiento, así se lo confiesa a su amigo Peter Busa: "Tengo un problema y estoy tratando de superarlo (...) el alcoholismo es sólo una parte del asunto. Mi problema es la causa del alcoholismo (...) pero ni yo sé de qué se trata." Eso quiere decir algo, pero en el lugar de la significación hay un vacío. Es lo que le causa pasmo, lo deja en la perplejidad. Sabe que hay un significado, pero ¿qué es eso?, ¿dónde está?
Aunque había algo que no lo engañaba: su angustia era intolerable, pero no la podía descifrar. Su etapa creativa, relativamente efímera, es el medio que le sirve para conjurar los demonios que lo acechaban. Los amigos no se sorprenden cuando en marzo de 1956 reciben la noticia de que se mata en East Hampton conduciendo su automóvil. Luego que dejara a Lee Krasner por otra mujer presentían que este sería el fin; antes, varios intentos frustrados le precedieron. Además, en aquellas reiteradas conversaciones, Jack lo había vaticinado, concluía siempre que el suicidio era su única salida.
Esa trama de policromías de una vastedad inconmensurable, aparentemente caótica, aleatoria, era el testimonio de un trabajo minucioso con que suplía lo que estaba ausente en la estructura. Con la técnica del dripping y al all-over field painting arma los fragmentos enmarañados, extrañamente insensatos, incomprensibles, fuera de todo discurso. A veces, incluso, hasta inventa nombres sin sentido para sus cuadros. Sin embargo, sin esta alquimia, su obra hubiera sido sólo deshechos.
Wittgenstein postula que el arte comienza donde lo que no puede ser dicho puede ser mostrado.
Se olvida de la mano cuando trabajaba, decía Barnett Newman, "es la mente, no el cerebro, sino la mente, alma, concentración, entrañas".
Le he visto salir de su estudio como un trapo mojado." Lo contrario al vacío de la significación es la certidumbre de la obra terminada, de una inefable revelación: "Cuando estoy pintando no soy consciente de lo que hago. Sólo después de hacerlo cuando hay una especie de pausa y toma de conciencia, es cuando alcanzo a ver lo que he hecho. No tengo miedo de hacer cambios, de destruir la imagen, porque el cuadro tiene vida propia."
Su arte se convierte entonces en una herramienta, adquiere el valor de un trabajo que cuesta cada vez. Al modo del artesano, del obrero, como un orfebre en el taller, Jack desbasta, pule, compone, engarza, arregla, hace surgir esa pieza luego de un esfuerzo sostenido. Y aunque produce un sentido nuevo, esto no es lo fundamental, sino que ofrece algo material al poner su cuerpo en juego.
Jack es Jack
En tiempos de Pollock se suponía que en la naturaleza dominaba el desorden, que su comportamiento era en esencia aleatorio. A partir de entonces surgen dos campos de estudio. En 1960 se descubre desde la meteorología que hay sistemas que no se someten al azar, sino que subyace a ellos un orden de notable sutileza. A este tipo de comportamiento se lo denomina caótico. Surge así la teoría del caos para explicar el dinamismo de la naturaleza. Diez años después, la geometría fractal propone describir las configuraciones que estos procesos caóticos dejaban tras de sí. Se desarrolla a partir de los estudios realizados por Benoit Mandelbrot, quien acuña el término fractal derivado del latín fractus -roto- para resaltar la naturaleza fragmentada e irregular de estas formas.
Los fractales son figuras geométricas que engendran un patrón que se repite iterativamente a todas las escalas. "Opuesta a la variable infinita de la complejidad de las formas está la invariancia propia del patrón fractal que marca la convergencia en la estructura que sirve de referencia." [3] El objeto de estudio mantiene el mismo aspecto al ser sometido a cualquier ampliación. Desde la más pequeña porción se puede aislar una constante llamada autosemejanza estadística. Abarca la mayor parte de las configuraciones de la naturaleza y lo mismo sucede con las pinturas de Pollock.
Cuando los investigadores introdujeron en la computadora una imagen digitalizada del cuadro Autumm Rhythm y lo recubrieron con una retícula de cuadrados idénticos generados por un programa, analizaron detalladamente cuáles eran los cuadrados ocupados por la configuración pintada y cuáles estaban vacíos, logrando calcular las cualidades estadísticas de las formas que componían la obra. Con sorpresa descubrieron que las configuraciones eran fractales a todas las escalas. El caos del goteo enmarañado era sólo un engaño. La investigación descubría un proceso artístico deliberado y sistemático.
Tras una febril actividad Jack solía tomarse un descanso. Más adelante volvía al lienzo y en el transcurso de un período que oscilaba entre dos días y seis meses, depositaba nuevas capas que dibujaban trayectorias de diversos colores sobre la capa de color negro que le servía de anclaje. Efectuaba así una sintonía fina de la complejidad creada por la capa de anclaje, incluso cuando ya había terminado de pintar recortaba las regiones periféricas donde la fractalidad era de calidad inferior obteniendo su maximización. El mismo artista manifestaba que lo más importante era lograr en sus pinturas los ritmos propios de la naturaleza.
Con la técnica del dripping y al all-over field painting arma los fragmentos enmarañados, extrañamente insensatos, incomprensibles, fuera de todo discurso. A veces, incluso, hasta inventa nombres sin sentido para sus cuadros. Sin embargo, sin esta alquimia, su obra hubiera sido sólo deshechos.
Aplicando el mismo procedimiento para el resto de las obras ejecutadas por Pollock en el período del dripping los investigadores las compararon con otras que no llevaban su firma. Llegaron a la conclusión que en las apócrifas no podía aislarse la autosemejanza estadística. Ya en 1914 Sigmund Freud hace referencia al método de estudio que utilizaba Giovanni Morelli, a fines del siglo XIX, para distinguir las copias de las obras pictóricas originales buscando el rasgo singular de cada artista. En su búsqueda no le interesaba la apariencia del todo, del conjunto de la obra, sino algún detalle tan particular que fuera imposible imitar. Lo podemos verificar en las pinturas de Pollock: un cuadro puede parecerse al original pero son sólo una apariencia cuando se llega a reducir un elemento. Jacques Lacan desde la clínica nos enseña que hay que ir más allá de la acumulación de los hechos, es lo que llama las pequeñas particularidades de un caso. Jacques-Alain Miller nos introduce en el modelo geométrico del gnomon griego del cual se obtiene el producto de una figura original a partir de cualquier figura.
La idea de la naturaleza que se la encuentra siempre semejante a sí misma Freud la buscaba en la dirección de la energía constante y la llamó libido. Lacan la reformula llamándola lo real, y es más, postula que hay allí un saber estructurado como un lenguaje. En sus comienzos teóricos intentó reducirlo a partir de un orden simbólico, es decir, de un lenguaje universal que es común a todo ser que habla. Pero su última propuesta es que se puede articular un pedazo de real mediante una reducción tal de la palabra que carece de sentido, que no se encadena a nada, y que conduce hacia lo más propio de cada uno. El síntoma como real del lado del goce, porque el goce es lo que no sirve, lo que afecta el cuerpo por efecto de la palabra, embrollando al sujeto. Desarmonía del sentido, va en contra del significado. En este punto es lo incurable, lo que no se puede analizar. Miller dirá que hay una solución, es saber que hace cada uno con ese pedazo de real, con esa pieza suelta, con esa pieza de repuesto.
Jack el genio
¿Cómo se extrae el acontecimiento singular de la palabra que afecta a cada ser que habla? ¿Cómo se extrae algo que puede servir de lección, que puede ser válido para los demás, de lo cual cada uno podrá apropiarse a su manera? ¿Cómo de esa desdicha, de ese dolor, de esa piedra que molesta se puede hacer algo, desprenderla de las ilusiones?
A Pollock la historia no le servía para nada. No le importaba hablar de eso. Por eso hace abstracción de los efectos del sentido Deja las marañas del pensamiento que le impiden hacer y se pone a trabajar. Ripper de las convenciones estéticas por ser un dripper, su arte puede burlar lo que se le imponía en el síntoma. Si la desarmonía es incurable, si la lengua que habita en Pollock hace de él un ser desorientado, lo único que podrá hacer, a partir de ella, es una obra. Hacer del síntoma una obra. Encarnar el síntoma. Es así cómo se las arregló con lo incurable, y le fue posible en el transcurso de su período más creativo. Lo que define el genio de Jack es su invención, Kant lo dice en el juicio estético. El genio es el que no imita, por eso es un ejemplo para los otros.
Haberse desprendido de la búsqueda de la verdad última, de la ilusión, tomar nota de que la novela familiar no es más que un mito, esto es lo que Pollock hizo con su obra. Es también hacia donde conduce el análisis contando con el síntoma como referencia. El síntoma es lo que no anda porque hace padecer, conduce a la inhibición. No obstante, en el análisis, cada uno se da cuenta que eso que no sirve para nada tiene una función. Con eso que no cambia, siempre igual, se puede continuar esa experiencia hasta transformarla. Es posible satisfacerse con ese fracaso a partir del síntoma de cada uno. Todo el esfuerzo del trabajo analítico consiste en aislar, en cernir todo aquello que converge en lo ilegible.
Si bien se parte del sentido, que le da marco a la historia de cada sujeto, el dispositivo del análisis consiste en desmontarla hasta triturarla convergiendo en lo insensato. Miller dice que el alivio surge cuando se aprende a leer el acontecimiento del cuerpo que siempre será singular y contingente. Remitirá a lo más vivo que se tiene y no a la mortificación de la palabra que conecta con el pensamiento. En el tropiezo de la palabra, en el encuentro de cada uno con lo imposible de decir, con lo imposible de leer, que invariablemente reenvía a los efectos de lo que afecta el cuerpo y lo conmueve. El síntoma es eso que persiste y se resiste a la razón, es lo contrario de darle un sentido desde lo universal, lo que sería para todos. La respuesta del psicoanálisis supone haberlo aislado como ese nudo que se puede localizar en cada sujeto y que ninguna forma de diálogo que intente explicarlo podría resolver.