Por qué manda Nueva York. De interés general
06/12/2013 Fuente revistaenie. Arte, poder y dinero. Observaciones sobre los puentes tendidos entre los museos y el mercado en la ciudad de las grandes muestras y subastas.
El otoño boreal es el momento que Nueva York elige para revalidar su condición de capital mundial del arte. Y lo hace de un modo difícil de emular para el resto de las ciudades que pretenden disputarle esa posición. Es allí donde bulle el caldero. Y por si caben dudas, basta repasar este noviembre, incluso desde antes del martes 12, cuando la venta del tríptico de Bacon electrizó al público en la sala de subastas de Christie’s. Con una estimación de 85 millones de dólares, el valor del triple retrato de Lucian Freud pintado en 1969 remontó a 142, dejando en el camino a varios gladiadores de esas arenas. Se supo después que detrás de la galería Acquavella, vencedora en la puja, estaba la hija del emir de Qatar. La treintañera es la encargada de armar, sin mayores restricciones, la colección del futuro museo nacional qatarí cuya apertura ha sido prevista para 2016 en un edificio de Jean Nouvel. El ambicioso proyecto, que busca convertir al emirato en centro cultural del cercano Oriente, tiene todos los condimentos que, desde la aparición del Guggenheim de Bilbao, han hecho de la institución museo una pieza clave del engranaje posmoderno.
El año pasado la princesa contribuyó a otro récord, cuando compró una de las versiones de “Los jugadores de cartas” de Cézanne en 250 millones, una obra que junto a otras de Rothko, Warhol, Lichtenstein y Jeff Koons integra los grandes nombres que dan lustre al patrimonio del futuro museo. En ese sentido, sus estudios y contactos en París y Nueva York le han acercado know how. Pero nada que pese tanto como la ecuación arte-poder-dinero que ella misma encarna y es tan eterna como el aire.
Desde su aparición pública en el siglo XVIII, los museos han sido privilegiadas cajas de resonancia de ese vínculo. Así lo entendió Napoleón cuando avanzó con la bandera de la República por la Europa monárquica de comienzos del siglo XIX y envió al Louvre todos los tesoros que encontró a su paso. Así también los británicos y alemanes, cuando se postularon como custodios de los hallazgos arqueológicos de las culturas mediterráneas. Hoy ninguna fortuna del mundo está en condiciones de competir con sus patrimonios aunque los valores de mercado que impulse les hayan limitado la posibilidad de acrecentarlos. Un dato como ejemplo: para adquirir “The Refusal of Time”, la magnífica instalación del sudafricano William Kentridge que se exhibe ahora en salas del Metropolitan de Nueva York, el museo debió asociarse con el de Arte Moderno de San Francisco (SFMoMA). Originalmente concebida para la Documenta 13 de Kassel, esta soberbia obra multimedia que combina dibujos animados coreografías y varias bandas de sonido con una gran escultura inspirada en las maquinarias del siglo XIX que registraban mediciones del tiempo, será compartida por dos museos por razones financieras y de espacio. Kentridge es un excepcional dibujante contemporáneo que ha llevado la práctica del dibujo a dimensiones insospechadas. Que su obra haya sido adquirida por un museo de bellas artes y otro dedicado al arte moderno habla de cambios en las instituciones museísticas. Independientemente de su especificidad de origen, cada vez con mayor frecuencia los museos dedican sus espacios al arte contemporáneo.
Así, no debiera extrañar que la relación de beneficio mutuo que cultivan con el mercado sea asumida con una gran naturalidad. En la misma subasta de Christie’s que catapultó el récord por la obra de Bacon, se vendió en 46 millones “Apocalypse now”, una pintura fundamental en la producción de Christopher Wool. El artista ocupa ahora mismo las rampas principales del Guggenheim con una indagación del imaginario cotidiano, decorativo o urbano que superpone y trata como composiciones abstractas, al igual que ciertos textos en negro sobre blanco. Es el caso de “Apocalypse now”, la gran tela blanca de 1988 que ocupa el inquietante texto: “Sell the House Sell the Car Sell the Kids” tomado de la película de Coppola. No deja de ser paradójico que haya sido ofrecida a la venta por David Ganek, un financista que hasta hace poco formaba parte del board del Guggenheim. Y esto mientras el museo exhibe una pequeña versión en papel.
En ese competitivo escenario jugó la séptima edición de la feria Pinta. Su apuesta desde el impactante espacio del Soho que eligió para acoger a 60 galerías de toda Latinoamérica –con escasa participación argentina– buscó un lugar de relevancia. Para ello, involucró a figuras capaces de tender puentes institucionales de peso, como el colombiano José Roca ex curador de la Bienal del Mercosur y actual asesor de la Tate Modern en el área latinoamericana; Cecilia Fajardo Hill, hasta hace poco curadora en jefe del Museum of Latin American Art de Long Beach, y Gabriela Rangel, quien es curadora de la Hispanic Society en Nueva York. La estrategia del director de la feria, Diego Costa Peuser, ha sido planteada a mediano plazo. Pero la presencia de la artista Nicola López en el Balcony del Metropolitan al mismo tiempo que en Pinta ya despunta en ese sentido. Como también las reservas y compras pasadas del MoMA y el libro catálogo Matías Duville que editó el Drawing Center y se presentó en estos días.
Mientras tanto, el MoMA, faro indiscutido de la ciudad, opta por Magritte, clásico de la modenidad cuya obra ha sido reunida gracias a una operación conjunta con la Menil Collection de Houston y el Art Institute de Chicago. Aquí también la operación da cuenta del imperativo de optimizar costos, contracara de los récords del mercado. Pero al mismo tiempo, responde a una creciente necesidad de resituar la mirada en una zona de intensidad, apartada de la delgadez mediática. Así puede sorprender cómo el público se somete al lento recorrido en The mistery of the ordinary , el conjunto de ochenta pinturas y collages y piezas documentales que el artista realizó entre 1926 y 1938. La muestra hace foco en ese particular momento en que Magritte alumbró sus extrañas escenas llamadas a desafiar el mundo real sin alterar sus estrategias de representación ni valerse de las rupturas formales de la vanguardia de su época. En la sucesión de sus espacios pictóricos todo puede ser reconocido pero nada resulta creíble. El artista pone de manifiesto su propia inquietud con los misterios de la percepción y las arbitrarias relaciones de semejanza que fija la representación. Así también entre las palabras y las cosas, en una reflexión que lo llevó a anticipar por más de tres décadas la perspectiva especulativa entre arte y lenguaje.
Lo cierto es que tanto la percepción como la construcción de la mirada han sido materia de análisis desde fines del siglo XIX, toda vez que la producción artística se fue volviendo más autorreflexiva y teórica. Nadie lo ejemplifica mejor que Ad Reinhardt, neoyorquino que compartió la escena del expresionismo abstracto, enseñó en Hunter College y anticipó muchos de los problemas del minimalismo. A él le dedica la galería David Zwirner un homenaje que curó Robert Storr con motivo del centenario de su nacimiento.
Ex curador del MoMA y la Bienal de Venecia de 2007, Storr no suele trabajar en ámbitos comerciales pero en este caso ha hecho una excepción. La muestra, de calidad museo, dedica un espacio a las famosas pinturas negras –que en verdad no lo son y, una vez más desafían la percepción–, otro a How to Look, una historieta del año 1947 concebida para acercar los planteos del arte moderno al ámbito popular, y otro a la colección de 12 mil slides que usó en sus clases y conferencias que lo comprometen intelectualmente y técnicamente con la fotografía. Un lujo para quienes, a pesar de todo, aún confían en que el arte pueda ser a la vez una experiencia sensible y una aventura del pensamiento.