Los sonidos del éxito 2. Segunda entrega. Esas canciones que sabemos todos.

De interés general

13/10/2013 Fuente Revistaenie. Vigencia de un género.  Aunque se los suele asociar a la cultura norteamericana, el universo de los musicales supera fronteras de territorios, idiomas y estilos.

Desde las últimas décadas del siglo XIX, y hasta bien entrado el siglo XX, las editoriales musicales formaban parte de un negocio millonario. Sólo en la ciudad de Nueva York, una enorme cantidad de casas se habían instalado a lo largo de la West 28th Street, entre la Quinta y la Sexta avenidas, en el corazón de Manhattan. Para los que caminaban por esa zona, el sonido de los pianos desgastados, como viejas máquinas de escribir, inundaba las calles en una suerte de involuntaria y espontánea sinfonía de Babel. Despectivamente, se la empezó a llamar Tin Pan Alley , aludiendo a la similitud entre los sonidos de los pianos desvencijados y los golpes de los cacharros en la cocina. En poco tiempo, sin embargo, Tin Pan Alley pasó a convertirse en nada menos que el sinónimo de la música norteamericana. En esa particular industria, los viejos pianos eran las máquinas más valiosas, y su combustible, los sonidos que las mantenían en continuo movimiento.

Basta repasar algunos de los nombres asociados con el universo de Tin Pan Alley para advertir por qué puede decirse que allí latía el corazón del universo musical norteamericano: George Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter, Hoagy Carmichael, Nacio Herb Brown, Scott Joplin, Jerome Kern, Johnny Mercer, Fats Waller... Al menos hasta la Gran Depresión de 1929, la llamada “industria del entretenimiento” tuvo en esas manzanas su época de gloria. Fue en esa época en que se consolidó el nombre de “Broadway” como sinónimo de teatro, un poco a la manera en que “Hollywood”, en la otra costa de los Estados Unidos, se convertiría en el nombre que identificaba la industria del cine.

Aunque “Broadway”, en rigor, alude al teatro en general, y no sólo al musical. En 1730 se abrió allí la primera sala teatral de los Estados Unidos, y desde entonces se convirtió en el distrito por excelencia para las artes escénicas. Hoy en día, las reglas son muy precisas: para poder ser llamada “de Broadway”, una producción debe cumplir con ciertos requisitos contractuales específicos. Pero no era así en aquellas primeras décadas. Con el tiempo, como señala Thomas Hischak en su enciclopedia Broadway Plays and Musicals , Broadway puede ser, al mismo tiempo, el nombre “de una calle, de un distrito, de una forma de teatro, de una clasificación sindical, y un estado mental”.

Acaso esta última sea la significación más importante de la palabra “Broadway”, porque hoy en día parece imposible no empezar por allí cada vez que se quiere hablar del teatro musical. Así como el “cine” continúa siendo, para mucha gente, el nombre que se le da a los productos de Hollywood, con los cuales debe medirse cualquier otra producción, lo mismo ocurre con los “musicales de Broadway”, que suelen seguir siendo vistos, en general, como los “musicales”, a secas. Uno de los propósitos de este número especial de Ñ es el de demostrar que el universo del teatro musical es mucho más que eso.

Pero, desde luego, es imposible no arrancar por ahí. Si algo se le debe reconocer al universo de Broadway, a esa imagen poderosísima e irresistible de los sonidos demenciales de las calles de Tin Pan Alley, es precisamente el rescate de la noción de “artesanía” que se oculta detrás de la palabra “arte”. Porque la idea de un Gran Arte entendido como el patrimonio de las musas que se dignan a hablar a través del genio de un artista inspirado es una construcción relativamente tardía, producto de eso que Diego Fischerman denominó “efecto Beethoven” para referirse a la idea de complejidad entendida como un valor en el campo de la música de tradición popular. Así, la idea romántica del arte verdadero entendido como el producto de ese comercio con las musas generó la imagen contraria, la de un arte como mero pasatiempo, incapaz de elevarse a las alturas que alcanzan otros géneros, más elaborados y, por ende, más serios.

La idea misma de una “industria” es la que parece generar el malestar: en efecto, nada parece más alejado de la idea de “aura” que rodea a una obra de arte que la producción en serie. Y, sin embargo, el mundo del teatro musical, en todas sus formas (incluso las formas que gozan de mayor consideración, como la ópera), parece exigir un cierto respeto por fórmulas preestablecidas y, sobre todo, la necesidad de no detener nunca la maquinaria de producción del artificio.

Es precisamente allí en donde el musical ofrece su costado más atractivo, al asumir despreocupadamente que eso que desde afuera parece frivolidad, es en realidad la producción artística al desnudo. Tin Pan Alley era también eso: una versión musical del “sueño americano” en el que las oportunidades les llegaban a los que trabajaban duro para adquirir maestría en un oficio. Compositores, libretistas, coreógrafos, bailarines, cantantes... no hay allí lugar para el genio, sino para el talento. Para el despliegue de una particular destreza que, en comunión con las destrezas de otros, le da forma a un espectáculo cuyo principal objetivo es impactar directamente en las emociones del público.

Desde ya, el teatro musical no es patrimonio exclusivo de los Estados Unidos, pero no hay dudas acerca de la primacía de la escena norteamericana en el campo del musical (pronúnciese “miúsicl”). Una película como La canción más triste del mundo (2003) de Guy Maddin ofrece una posible explicación para ese fenómeno, basada no sólo en el espíritu de empresa del protagonista, sino fundamentalmente en un cierto “vampirismo” que se alimenta de prácticamente todo lo que encuentra a su alcance para la producción de un espectáculo que quite el aliento.

Todas las voces

En las páginas que siguen, sin embargo, habrá oportunidad de ir más allá de la geografía musical norteamericana, para dar cuenta de la riqueza de otras plazas como el West End londinense, París, Berlín, Madrid y, desde luego, Buenos Aires. La enorme y variada oferta de teatro musical en la Argentina parece aumentar año a año y por eso, además de intentar esbozar una breve historia de los musicales en la escena local, habrá también oportunidad de escuchar las opiniones, en primera persona, de algunos de los protagonistas de este fenómeno: productores, intérpretes, creadores... Y si hicieran falta pruebas del “despegue” de la escena local, allí están las carreras de muchos artistas argentinos en salas de todo el mundo. El recorrido no puede pretender ser exhaustivo, pero al menos puede ofrecer una variedad que permita vislumbrar la riqueza de una escena en continuo crecimiento.

Otras vías de acceso para dar cuenta de la complejidad que rodea a los musicales son las repercusiones sociales que llegaron a provocar algunos de ellos (como el caso de The Cradle will Rock en tiempos de la Gran Depresión), o, a la inversa, el modo en el que acontecimientos políticos y sociales se convirtieron en la excusa para una creación musical, y luego cinematográfica, envuelta en polémicas (como el caso de Evita ).

Y hay más: en la década del 80, el libro The Celluloid Closet , llevado a la pantalla en 1995, pretendió poner la lupa sobre el modo en el que el cine representaba la homosexualidad. Desde la crueldad de ciertos estereotipos hasta la mera alusión, sólo perceptible para quienes manejaban determinados códigos, el libro y la película daban cuenta de las relaciones entre la creación artística, la censura y la expresión de temáticas LGTB en el cine, desde sus inicios hasta nuestros días.

No es muy distinta la situación en el caso del teatro musical, un ámbito en el que también es posible encontrar no sólo un espacio para la reproducción de algunos estereotipos, sino también el terreno ideal para combatirlos y, eventualmente, desactivarlos.

En todo caso, lo que más llama la atención al escuchar las voces que hablan acerca del teatro musical en las páginas que siguen no son tanto las coincidencias (algunos nombres recurrentes, el unánime reconocimiento para ciertos momentos fundacionales), sino sobre todo la variedad de opiniones, muchas veces incluso enfrentadas, que demuestran que, a diferencia de lo que pudiera pensar algún desprevenido, la canción no es siempre la misma.

Argentinos por el mundo

Voces. En los últimos años, nuestro país ha sido reconocido por la formación de grandes artistas.

El musical es uno de los géneros teatrales más demandantes para los artistas. Deben ser buenos actores, impactantes cantantes y ágiles bailarines para poder llegar a destacarse y dejar alguna huella en los espectadores. Actualmente, nuestro país es un semillero de artistas completos que conquistan no sólo los teatros porteños sino también los del mundo. Este auge se da a la par del desarrollo de las escuelas que forman integralmente a los aspirantes a conquistar su lugar en las tablas, además de la rutina de los castings que hace que cada uno vaya perfeccionándose con la experiencia.

En la década del 70, Nacha Guevara en su exilio fue invitada a audicionar para el protagónico de Evita . Su director, Harold Prince, quedó encantado y, aunque no interpretara esa obra, produjo dos espectáculos suyos en Broadway, An evening with Nacha (1979) y Nacha at the Top of the Gate (1983). También Prince fue el que eligió a otra argentina, Valeria Lynch, para la producción mexicana de Evita en 1979 y para la versión porteña de El beso de la mujer araña (1993).

Cuando se planeó una gira del musical basado en la novela de Manuel Puig por los Estados Unidos, Prince convocó a Sandra Guida para el rol protagónico. Guida había estado en el elenco porteño en un rol pequeño, pero en la gira norteamericana, que duró nueve meses, pudo lucirse como la artista integral que es. A su vuelta en Buenos Aires brillaría como Velma Kelly en Chicago (2001) junto a Alejandra Radano, quien venía realizando una ascendente carrera, integrando el elenco del estreno mundial de Drácula (1991) de Cibrián-Mahler hasta La bella y la bestia (1998).

Alfredo Arias, el talentoso director argentino radicado en Francia, convocaría a esa brillante dupla que conforman Radano y Guida para diversos musicales presentados en París y Roma: Concha bonita (2006), Divino Amore (2007), Cabaret Brecht Tango Broadway (2009), Tatuaje (2009, ésta también presentada en Buenos Aires), y el año pasado el díptico Buenos Arias , integrado por dos obras cortas “Hermanas” y “Cinelandia”.

Pepe Cibrián Campoy, cuando fue a montar Drácula a Barcelona en 1994 con un elenco totalmente local, se encontró con una argentina que hacía unos años estaba radicada en España, Karina K. Esta artista, que había participado a sus 18 años en el elenco de Sugar (1987) encabezado por Susana Giménez y se codeaba con Batato Berea en el Parakultural, obtuvo el papel de Lucy y luego regresaría a Buenos Aires para protagonizar la segunda versión de El jorobado de París (1996) en el Luna Park. Desde entonces, aquí brilló en Sweeney Todd (2010) junto a Julio Chávez, y los protagónicos de Cabaret (2008) y Souvenir (2009), el exigente musical de Stephen Temperley basado en la vida de la soprano Florence Foster Jenkins.

Quien debutó en el ensamble de esa versión de El jorobado de París fue una joven Elena Roger, la estupenda actriz ahora consagrada en Londres y Nueva York. Roger comenzó su carrera en numerosas producciones porteñas, destacándose como Fantine en Los miserables (2000) y Annette de Fiebre de sábado por la noche (2001), pero su salto lo dio en 2003 con Mina… che cosa sei?!?

, una creación de la propia Roger con la talentosa directora Valeria Ambrosio. El video de una de las presentaciones de Mina llegaría a las manos de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, los creadores de Evita , quienes después de unas cuantas audiciones le darían el emblemático papel en Londres (2006) y la catapultarían a una carrera internacional.

Luego vendría el protagónico de Piaf de Pam Gems en Londres (2008/9), con el cual recibiría el Premio Oliver a Mejor Actriz de Musical, una actuación que se vería en Buenos Aires (2009/10) y Madrid (2010). Volvería en 2010 a Londres para protagonizar una temporada limitada de Passion de Stephen Sondheim, antes de alcanzar el sueño que todo artista de musical posee: llegar a protagonizar una obra en Broadway. Allí volvió con Evita , de marzo de 2012 a enero de este año, acompañada por Ricky Martin como Che y el camaleónico Michael Cerveris (gran actor de musicales, recordado como Septiembre de la serie de culto Fringe ) como Perón.

Otra joven intérprete argentina cumplió su sueño de protagonizar en Broadway: Josefina Scaglione fue convocada en 2008 por el escritor y guionista Arthur Laurents para audicionar el rol de Maria de West Side Story , luego de haberla visto en YouTube cantando Libertango de Piazzolla (un video que todavía se puede encontrar). Su interpretación en el clásico musical de Leonard Bernstein le mereció una nominación para el premio Tony como Mejor Actriz de Musical. Nacida en Trelew, aunque rosarina por adopción, Scaglione integró en Buenos Aires el elenco de Hairspray (2008) y actualmente se luce en Vale todo de Cole Porter en el Teatro El Nacional, junto a Florencia Peña y Enrique Pinti.

En marzo pasado, el elenco de Casi normales (la versión porteña de Next to Normal estrenada y multipremiada en 2012) fue invitado por sus propios creadores, Tom Kitt y Brian Yorkey, a participar en dos conciertos en el Lincoln Center de Nueva York. Así fue como Mariano Chiesa, Manuela del Campo, Matías Mayer, Alejandro Paker y Alejandra Perlusky (Fernando Dente, también integrante del elenco, no pudo viajar por estar actuando en Tango feroz ) interpretaron “Light”, junto a los intérpretes de la versión neoyorkina, en honor a sus autores.

Silvia Luchetti, compañera de Elena Roger y protagonista en las versiones porteñas de Fiebre de sábado a la noche y Los miserables , se trasladó a Londres para perfeccionarse y finalmente recayó en España, donde reside hace más de una década. Allí fue Babette en la versión madrileña de La bella y la bestia (2007), volvió a interpretar a Cosette en Los miserables (2010) y desde el año pasado está encarnando a María, la protagonista de Sonrisas y lágrimas (obra conocida en la Argentina como La novicia rebelde ), primero en Madrid y, desde septiembre, en Barcelona.

En Madrid y en gira española fue la consagración de Juan Pablo Di Pace con el legendario personaje de Tony Manero de Fiebre … Este actor, formado en Londres desde muy joven y ganador del concurso televisivo español Operación Tony Manero , volvió a protagonizar en 2011 el estreno mundial de Más de 100 mentiras , el musical basado en las canciones de Joaquín Sabina.

Recordada como la directora de la Academia de Operación Triunfo , también como Doña Araña de Colores con Reina Reech, Marcela Paoli en 2009 cambió su vida: en lugar de comprarse un piano vertical, invirtió ese dinero en un pasaje a Madrid para audicionar en Chicago . Conocía bien la obrsa: había participado en la versión porteña de 2001 como ensamble y cover del personaje que obtendría en España, Roxie Hart, en un elenco que incluía a Manuel Bandera como el abogado Larry Flint.

También en esa versión de Chicago estaba Gerónimo Rauch en el dificilísimo personaje travestido Mary Sunshine. El artista, que había alcanzado una popularidad extraordinaria en nuestro país gracias al grupo vocal Mambrú (producto final del reality televisivo Popstars en 2002), había integrado el elenco porteño de Los miserables como miembro del ensamble y cover en los personajes de Marius y Enjolras. Tras la disolución de Mambrú, Gerónimo protagonizó en el Teatro Bristol de Martínez una versión semiprofesional en inglés de Jesucristo Superstar en junio de 2007. El video de la canción “Getsemaní”, nuevamente vía YouTube, fue visto por los productores de la versión madrileña de la ópera-rock quienes buscaban urgente a un reemplazo. Así fue como Gerónimo llegó a España en diciembre de ese año, conmoviendo al público madrileño y en gira hasta mediados de 2009.

Después de Chicago , en 2010 volvió a Los miserables , pero esta vez interpretando al protagonista Jean Valjean, el personaje que lo llevaría a debutar el año pasado en el West End londinense. Quien lo reemplazó en la actual gira española es otro argentino, Nicolás Martinelli, conocido aquí por su interpretación de Raoul en El fantasma de la ópera (2009). En tanto, el 31 de julio pasado Gerónimo Rauch se despidió del Jean Valjean de Los miserables y fue elegido para protagonizar, desde el 2 de septiembre, la producción que sigue en cartel desde 1986 en el Her Majesty’s Theatre de Londres, de El fantasma de la ópera .

La pérdida de la inocencia

La madurez del género. El mundo del espectáculo, y en particular el de los musicales, no volvió a ser el mismo después de la Gran Depresión de 1929.

Es posible que se lo recuerde por haber sido el autor de la versión en inglés de La ópera de tres centavos , de Bertolt Brecht y Kurt Weill, que Lotte Lenya estrenó en Broadway en 1952 y con la que llegó a las 2611 representaciones a lo largo de siete temporadas consecutivas. Y, sobre todo, por su traducción de “Mack the Knife”, que cantantes como Louis Armstrong o Ella Fitzgerald hicieron famosa.

Tal vez, su nombre aparezca asociado con el hecho de haber sido colaborador y, posiblemente, amante de Leonard Bernstein. O con haber tenido que comparecer, en 1958, ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses, explicando tanto su afiliación al Partido Comunista, entre 1935 y 1948, como la expulsión del partido a causa de su homosexualidad. O con haber muerto en 1964 en Martinica, durante sus vacaciones, en lo que en esa época se denominaba “misteriosas circunstancias”, es decir por las hemorragias internas producidas a lo largo de una noche junto a tres marineros portugueses.

Marc Blitzstein, sin embargo, más allá de haber sido discípulo de Arnold Schönberg y, en Francia, de Nadia Boulanger, de ser amigo –y devoto– de Kurt Weill, de una ópera sumamente interesante – Regina , sobre un texto de Lillian Hellman–, de algunas canciones bellísimas, como “I Wish It So”, de la comedia Juno , que Dawn Upshaw grabó en 1993 junto a Eric Stern en piano, y de su proyecto inconcluso sobre Sacco y Vanzetti, fue quien compuso, en 1936, la más extraña comedia musical –con nada de comedia, en todo caso–, quien protagonizó la más épica de las jornadas con el estreno (nunca sucedido del todo) de esa obra y quien por esa causa se convirtió en personaje (él y esa comedia y su director de escena, Orson Welles) de una película de Tim Robbins.

La historia

La obra, titulada The Cradle will Rock (la cuna se balanceará), fue financiada por el Programa Federal de Teatro, el brazo del New Deal de Roosevelt en el ámbito del entretenimiento. Y fue el mismo gobierno, aunque desde otro lugar (un grupo de senadores que, anticipando en casi veinte años al famoso McCarthy, investigaban las actividades “antiamericanas” de los artistas), el que impidió –o al menos lo intentó– el estreno. A esto se sumó la acción intimidatoria del Actor’s Equity, el sindicato que agrupaba a los intérpretes de teatro “en vivo”, cuya conducción en ese entonces estaba asociada con los grupos estadounidenses de extrema derecha, que, con el argumento de que la obra “ya no era un proyecto federal”, prohibió a sus afiliados participar en él.

“Estoy regresando a mi casa ahora, ya es suficiente por hoy,/ yendo a mi habitación, prendiendo la luz./ Jesús, apaguen esa luz…”, empieza cantando, contra un farol (todo un tópico), Moll. “No estoy desde hace mucho en Steeltown (Ciudad del acero)./ Trabajo dos días a la semana./ Los otros cinco mis esfuerzos no son requeridos./ Por dos días de siete/ me dan dos billetes de un dólar./ Así que ahora estoy buscando por la calle/ para los otros cinco días en que sería lindo comer./ Jesús, Jesús, ¿quién dijo ‘déjalos comer’?” Moll es una prostituta. Y esa canción, una de las melodías más hermosas que puedan imaginarse, con el clásico estilo quebrado, de grandes saltos melódicos y modulaciones repentinas que caracterizan el estilo de Blitzstein, junto al texto más amargo, da comienzo a una obra en cuyo transcurso, de manera casi didáctica, se verá cómo todos, incluyendo a los propios artistas, son como prostitutas.

Pero en el medio, con personajes como el Reverendo Salvación y Mr. Mister (el dueño de todo), hay otra canción inolvidable, también a cargo de Moll. Ella cuenta que estuvo el jueves, o el martes, en el café de Andy. Que desayunó y almorzó café. Y que para la cena sólo consiguió café. Y que, tras la puerta, vio brillando una moneda y se apresuró a ponerle el pie encima. “Entonces miré de cerca, y no había ninguna moneda”, canta. “Señor, no sabe lo que sentí, creyendo que tenía una moneda bajo mi pie. Tal vez usted esté feliz de saber/ lo que hace a la gente buena o mala/ por qué un seguro ganador se convierte en un bastardo/ y también al revés./ Le diré lo que yo siento:/ sólo se trata de una moneda bajo el taco./ Oh, usted puede vivir una vida de Flores y Corazones/ y cada día es un viaje por el Tierramágica./ Oh, usted puede soñar y planificar,/ y cada día poner y sacar, sacar y poner/ Pero primero esté seguro/ de que la moneda esté bajo su pie…” Quien cantaba ambas canciones era Olive Stanton, una ex desempleada pelirroja y menuda que se había incorporado al elenco, precisamente, a partir de las listas del Programa Federal. Y se convertiría en una heroína.

El 16 de junio de 1937 iba a ser el día. La “ópera” –según la partitura– u “obra teatral con música” –como la llamaba Blitzstein– se presentaría en el Teatro Maxine Elliot pero la sala estaba rodeada, desde la mañana, por una barricada de guardias. Welles y John Houseman, el productor, utilizaron lo que quedaba del día para conseguir otro lugar y llevar allí un piano. A la noche, esperaron al público y explicaron que la obra no se representaría porque había sido prohibida pero que, en el escenario del Teatro Venice, a veinte cuadras de allí, Marc Blitzstein cantaría todas las canciones acompañándose al piano.

La caravana de la multitud, siguiendo a Welles y Houseman por las calles de Manhattan, es la primera gran escena. La segunda fue después, cuando ya en la sala, después de que el compositor dijera “Una esquina, Steeltown, Estados Unidos…” y empezara a entonar “Estoy volviendo a casa…”, una voz empezara a cantar con él desde la platea. Olive Stanton se puso de pie y se hizo cargo del personaje y, a partir de ese momento, otros se animaron a desafiar al sindicato y al gobierno.

The Cradle will Rock se representó así, con los actores y cantantes repartidos en la platea y Blitzstein tocando solo sobre el escenario, y, en muchos sentidos, tanto la obra como las circunstancias que la rodearon significaron la pérdida de la inocencia de un género que había nacido como entretenimiento liviano y que, después de ese precedente, ya nunca más estaría obligado a serlo.