Miguel Ángel 2. Segunda y última Entrega
De interés General
Bóveda de la Capilla Sixtina, vista parcial (1512).
Para Goethe al contemplarla se comprende de lo que es capaz el hombre.
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Empezó el trabajo el día 10 de mayo de 1508, rechazando la colaboración de pintores expertos en frescos; también hizo quitar los andamios que había colocado Bramante y puso unos nuevos diseñados por él. Mientras trabajaba en su primer fresco (El Diluvio), tuvo problemas con la pintura, la humedad alteró los colores y el dibujo, tuvo que recurrir a Giuliano da Sangallo para su solución y volver a empezar; Miguel Ángel aprendió a fuerza de sufrimiento la técnica del fresco, ya que según Vasari, hacía falta:
...realizar en una única jornada toda la escena...La obra se ejecuta sobre la cal aún fresca, hasta concluir la parte prevista... Los colores aplicados sobre el muro húmedo producen un efecto que se modifica cuando se seca...Lo que se ha trabajado al fresco queda para siempre, pero lo que ha estado retocado en seco se puede quitar con una esponja húmeda...
La superficie pintada en un día se llama «jornada»; la escena de La Creación de Adán, una de las más espectaculares de la bóveda, se realizó en dieciséis jornadas.
El artista también estuvo bajo la tensión de las continuas discusiones con el papa, las prisas por acabar la pintura y los pagos que no recibía. Finalmente, la gran obra de la pintura de la bóveda se presentó públicamente el 31 de octubre de 1512.
Juicio Final
Artículo principal: El Juicio Final.
Por encargo del papa Clemente VII y más tarde confirmado por Pablo III, Miguel Ángel aceptó pintar en la pared del altar de la Capilla Sixtina el Juicio Final, o Juicio Universal, iniciado en 1536 y finalizado en 1541.
Detalle del Juicio Final, con Jesucristo y su madre, María.
Detalle del Juicio Final, con san Bartolomé aguantando la piel con el autorretrato de Miguel Ángel.
El tema se basa en el Apocalipsis de san Juan. La parte central está ocupada por un Cristo con gesto enérgico, que separa los justos de los pecadores, y a su lado tiene a su madre María, temerosa por el gesto tan violento de su Hijo. A su alrededor están los santos, fácilmente reconocibles ya que la mayoría muestran los atributos de su martirio, entre los que se encuentra san Bartolomé, que en su martirio fue despellejado; este santo lleva colgada en su mano su propia piel, donde se reconoce el autorretrato de Miguel Ángel. Justo debajo hay un grupo con ángeles con trompetas, anunciadores del Juicio. Todas las escenas están rodeadas por una multitud de personajes, unos al lado derecho de Cristo, los que ascienden al cielo, y a la izquierda los condenados que bajan a las tinieblas, algunos de los cuales se encuentran encima de la barca de Caronte, presente en La Divina Comedia de Dante. En los semicírculos de la parte superior del mural aparecen unos ángeles con los símbolos de la Pasión de Cristo, en un lado la cruz donde murió y en el otro la columna donde fue flagelado.
A pesar de la admiración que despertó esta obra, también las protestas por los desnudos y por las aptitudes de los personajes fueron importantes, ya que se consideraron inmorales. El maestro de ceremonias papal, Biagio da Cesena, dijo que la pintura era deshonesta, pero uno de los que más críticas contrarias lanzó contra los desnudos, argumentando que se había de «hacer una hoguera con la obra», fue Pietro Aretino. En 1559, se consiguió que Daniele da Volterra, por orden del papa Pablo IV, cubriese las «vergüenzas» de las figuras desnudas, por lo que sería conocido con el sobrenombre de il Braghettone; el pintor murió al cabo de dos años, sin haber podido completar su trabajo.
Después de la restauración empezada el año 1980, las pinturas vuelven a lucir tal y como las realizó Miguel Ángel.
Capilla Paulina
El Martirio de san Pedro.
La conversión de san Pablo.
Terminado el Juicio Final, el papa Pablo III le encargó para la Capilla Paulina (que había sido construida por Antonio da Sangallo el Joven), la pintura de dos grandes frescos en los que Miguel Ángel trabajó desde 1542 a 1550: La conversión de san Pablo y El Martirio de San Pedro. Fueron diversos los motivos que alargaron la ejecución de estas obras, entre ellos el incendio del año 1544, una enfermedad del artista que retardó el segundo fresco hasta 1546, así como los fallecimientos de sus amigos Luigi del Riccio en 1546 y más tarde el de Vittoria Colonna en 1549.
Parece que el primer fresco que terminó fue La conversión de san Pablo, que es el que más se parece en estilo al Juicio Final, sobre todo por la imagen del san Pablo, cabeza abajo con los brazos que apuntan uno a la tierra y otro hacia las nubes, que recuerdan el remolino de los escogidos y los condenados alrededor de Jesús en el Juicio. En este fresco también se aprecia la partición entre el mundo celestial y el terrenal, con el contraste entre el objeto principal de la parte inferior: el caballo que mira hacia la derecha, y la parte superior: Jesucristo mirando hacia el lado contrario.
Este gran dinamismo se encuentra mucho más contenido en el siguiente fresco El martirio de san Pedro, donde se aprecia el ritmo compositivo equilibrado, enfrente del desorden existente en La conversión de san Pablo. La línea principal, en diagonal, la representa la cruz aún no izada, y las figuras que describen un gran arco de medio punto cerca del centro. Gracias al movimiento de la cabeza de san Pedro, Miguel Ángel consigue el punto de atención principal de la escena.
Crucifixión
La Crucifixión de Logroño, atribuida a Miguel Ángel, copia de una pintura para Vittoria Colonna.
En 1540 Vittoria Colonna le pidió un pequeño cuadro de la Crucifixión que le ayudara en sus oraciones privadas. Tras presentarle varios bocetos, que se conservan en el British Museum y en el Louvre, el artista gustoso le pintó un pequeño Calvario quedando Vittoria muy complacida por la espiritualidad de las figuras. En ese momento sólo aparecían Cristo, la Virgen, San Juan y unos angelotes. Vasari lo describe así:
... y Miguel Ángel le dibujó una Piedad, donde se ve a la Virgen con dos angelitos y un Cristo clavado en la cruz, que, levanta la cabeza y encomienda su espíritu al Padre, que es cosa divina.
Aunque habla de un dibujo, el artista acabó haciendo una pintura. Se tiene noticia de esta pintura también por una carta de Vittoria a Miguel Ángel:
Confiaba yo sobre manera que Dios os daría una gracia sobrenatural para hacer este Cristo; después de verlo tan admirable que supera, en todos los aspectos, cualquier expectación; porque, animada por vuestros prodigios, deseaba lo que ahora veo maravillosamente realizado y que es la suma de la perfección, hasta el punto que no se podría desear más, y ni tan siquiera a desear tanto.
En 1547 falleció Vittoria y tal era el afecto que Miguel Ángel le profesaba que recuperó el cuadro y la incluyó como María Magdalena abrazada a la cruz de Cristo y sobre los hombros un pañuelo símbolo de su viudedad.
Aunque el cuadro original se ha perdido, se conservan muchos dibujos y copias hechas por discípulos de Miguel Ángel, entre ellas la que se guarda en la Concatedral de Santa María de la Redonda de Logroño.
Obra arquitectónica
La fachada de San Lorenzo
Reconstrucción de un diseño de Miguel Ángel sobre la fachada de la Basílica de San Lorenzo de Florencia, por medio de una proyección luminosa, el año 2007.
La familia Médici había financiado la construcción de la basílica de San Lorenzo de Florencia, según diseño de Brunelleschi. Empezada en 1420, durante la visita en 1515 del papa León X la fachada estaba aún sin realizar con solo un cerramiento a base de obra vista de piedra picada, y para la ocasión, se recubrió la inacabada fachada de la iglesia, con una construcción efímera realizada por Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto. El pontífice decidió entonces realizar un concurso para dicha fachada, patrocinado siempre por los Médici. Miguel Ángel triunfó en el concurso frente a diseños de Raffaello Sanzio, Jacopo Sansovino y Giuliano da Sangallo. Proyectó realizar un frente en el que se representara toda la arquitectura y toda la escultura de Italia, ideando una fachada semejante a un retablo contrarreformista pero que en realidad estaba inspirado por los modelos de la arquitectura profana, realzada con numerosas estatuas de mármol, bronce y relieves. Realizó una maqueta en madera hecha por Baccio d'Agnolo; como no fue de su gusto, se realizó una segunda maqueta con veinticuatro figuras de cera, en base a la cual se firmó el contrato para su construcción el 19 de enero de 1518.
Ventanas inginocchiate en el Palacio Medici Riccardi, en una fotografía de 1908.
Según escribió Miguel Ángel, lleno de entusiasmo: «me he propuesto hacer, de esta fachada de San Lorenzo, una obra que sea el espejo de la arquitectura y de la escultura para toda Italia...» Entre los años 1518-1519 Miguel Ángel revisó los mármoles en Carrara, un trabajo inútil, ya que el papa propuso que el mármol fuera del territorio florentino, en las pedreras de Pietrasanta y Serravezza. Con fecha 10 de marzo de 1520, el papa dio por finalizado el contrato,87 cuando el artista se había quejado que el mármol destinado para la fachada se estaba utilizando en otras obras. La segunda maqueta de madera presentada y realizada por su ayudante Urbano, se conserva en la Casa Buonarroti.
Mejoras del Palacio Médici Riccardi
Hacia el año 1517, efectuó unas obras de mejora en la planta baja del Palacio Medici Riccardi, donde se cerraron los arcos de la loggia (galería) que se habían construido en la esquina de la Via Longa y la Vía de'Gori, con lo que resultaba una arquitectura más cerrada y más compacta del edificio. Se colocaron también unas ventanas que Vasari denominaba inginocchiate (arrodilladas). En la Casa Buonarroti se conserva un dibujo que debió servir para la maqueta de este palacio.
Sacristía Nueva
Artículo principal: Sacristía Nueva de San Lorenzo.
Empezada por encargo de León X en 1520, fue bajo el mandato de Clemente VII cuando se dio un nuevo impulso a la construcción de la «Sacristía Nueva» en 1523, situada en la Basílica de San Lorenzo de Florencia, destinada a acoger las tumbas de los capitanes Juliano, duque de Nemours y Lorenzo, duque de Urbino, muertos hacía poco, y la de los Magníficos, Lorenzo y su hermano Juliano de Médici, en el lado contrario del crucero donde se encontraba la antigua sacristía construida por Brunelleschi y decorada por Donatello. La nueva construcción se había de adecuar a la planta de la precedente, que consistía en dos cuadrados de diferente anchura comunicados a través de un arco y con una cúpula; los paramentos eran lisos, enmarcados por pilastras y molduras hechas en pietra serena, la piedra gris de la región. Miguel Ángel agrandó la parte central, para poder dar más espacio a los sepulcros y altar.
En el diseño vertical cambió la arquitectura del Quattrocento y colocó ventanas ciegas sobre las puertas; las ventanas junto a la cúpula las hizo en forma de trapecio para conseguir una óptica de ascensión más grande. La cúpula está realizada con un artesonado de casetones radiales. Estos casetones se distribuyen en cinco hileras de medida decreciente, que imitan, incluso en el número, a las del Panteón de Roma; acaban en una corona radiada, donde se inicia la linterna, de delicada forma y perfecta belleza; es la contribución más importante en el exterior de la capilla. Vista desde el exterior, la reforma de la sacristía de San Lorenzo realizada por Miguel Ángel presenta una gran cúpula con cubierta de tejas, un conjunto de molduras y de grandes ventanales que favorecen los juegos de luz y sombra en el interior. Descartado el primer proyecto, donde el artista destinaba el espacio central para los monumentos funerarios, estos acabaron, en los siguientes diseños, desplazados a los muros, donde quedaron completamente integrados en la arquitectura.
Biblioteca Laurenciana
También de Clemente VII fue la idea de construir en Florencia una biblioteca para conservar toda la colección de còdex de la familia Médici, y contó para este proyecto con Buonarroti; el edificio acabaría siendo conocido como la Biblioteca Laurenciana, ya que había tenido una gran ampliación de su fondo bibliográfico por parte de Lorenzo el Magnífico a fines del siglo XV. A partir de 1523, una vez escogido el emplazamiento dentro del convento de la basílica de San Lorenzo, en el piso superior del lado oriental del claustro, empezaron los proyectos que sufrirían un gran número de variaciones. Hacía falta organizar espacios diferentes para separar los libros latinos de los griegos, y también se querían repartir los libros raros en pequeñas salas, pero al final se acabó optando para organizarlo todo en una gran sala. Se centraron los esfuerzos en resolver el soporte de la nueva estructura sobre los muros antiguos: en la biblioteca se bajó el nivel del techo y se situaron ventanas muy próximas las unas a las otras, con lo que se conseguía ampliar la luminosidad; el vestíbulo se diseñó como lugar de circulación, con una altura superior, y se añadieron ventanas de iluminación. En 1533, el papa dio permiso a Miguel Ángel para que se trasladase a Roma, con la condición de que dejara solucionado la terminación de la decoración y la escalera de acceso del vestíbulo. El artesonado de la biblioteca está realizado con motivos elípticos y romboidales; Buonarroti también diseñó los grandes pupitres de lectura. De la escalera hizo numerosos diseños, y por fin, en 1558, envió desde Roma el proyecto, junto con una maqueta, a Bartolomeo Ammannati, que fue el encargado por Cosme I de Médici para construir definitivamente la escalera. Se conservan más de treinta hojas de dibujos de la Biblioteca Laurenciana, si bien por la correspondencia mantenida durante su elaboración, se sabe que debieron de ser muchos más.
Sala de lectura de la Biblioteca Laurenciana.
Detalle del artesonado de la sala de lectura.
Vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana.
Escalera de la Biblioteca Laurenciana.
Plaza del Capitolio
Grabado del año 1568 de Étienne Dupérac según el proyecto de Miguel Ángel.
Después de Florencia, en Roma también desarrolló una etapa arquitectónica durante sus dos últimas décadas de vida; así en 1546 se le encargó la urbanización de la plaza del Capitolio o Campidoglio. Durante la visita del emperador Carlos I, el papa Pablo III, entre las diversas realizaciones para el ornamento de la ciudad con ocasión de este recibimiento, había hecho trasladar algunas esculturas al monte del Capitolio: en 1537 se había colocado la estatua ecuestre de bronce de Marco Aurelio, símbolo de la autoridad imperial y por extensión de la continuidad entre la Roma imperial y la papal; esta escultura debía de ser el centro de partida de toda la urbanización. Miguel Ángel, para que hubiera una visión unitaria, dispuso el Palacio de los Senadores (sede del ayuntamiento) en el fondo de la plaza, con unas escalinatas tangentes a la fachada; y delimitada a los lados por dos palacios: el Palazzo dei Conservatorio y el llamado Palazzo Nuevo construido ex-novo, ambos convergentes hacia la escalera de acceso al Capitolio. Los edificios, actualmente Museos Capitolinos, fueron dotados de un orden gigante con pilastras corintias en la fachada, cornisas y arquitrabes, y proyectadas divergentes, no paralelas, de manera que la plaza quedaba en forma de trapecio, para conseguir la ilusión óptica de más profundidad.
Reconstrucción axonométrica del proyecto de Miguel Ángel para el Capitolio.
El motivo empleado en el pavimento de la plaza, se diseñó con una retícula curvilínea inscrita en una elipse centrada en el basamento de la estatua de Marco Aurelio, y dividida en doce secciones, que recuerda el símbolo usado en la antigüedad para los doce signos del zodiaco, en alusión a la cúpula celestial. También es una referencia a la arquitectura cristiana, con el símbolo de los doce apóstoles. El tratamiento que hizo Miguel Ángel se parecía al tipo de schemata medieval para coordinar el ciclo lunar con otras interpretaciones como las horas y el zodiaco, tomando como ejemplo para estas claves simbólicas las del manuscrito del siglo X del De Rerum Natura de San Isidoro de Sevilla (que trata sobre astronomía y geografía).
Miguel Ángel confirió a la plaza una plástica extraordinaria, encargada de fusionar todo el ambiente arquitectónico. Resulta un espacio abierto, sobre todo entre los dos palacios simétricos, como si fuera un salón al cual se llega mediante la gran rampa central de subida, la Cordonata Capitolina, con unas balaustradas también divergentes para provocar el efecto visual unitario con la plaza. La unidad total no se consiguió hasta bastante más tarde con la construcción del Palazzo Nuevo, proyectado por Miguel Ángel para separar la plaza de la iglesia de Aracoeli. Las fachadas fueron construidas, en su mayor parte, una vez muerto el artista, y aunque no son una fiel realización de sus proyectos sí que constituyen una magnífica composición.
Fachada del Palacio Farnese, en Roma.
Palacio Farnese
En la construcción del Palacio Farnesio, Miguel Ángel sustituyó a Antonio da Sangallo el Joven, que era el que dirigía las obras en el momento que se produjo su fallecimiento en 1546. El edificio se encontraba en construcción al nivel de la segunda planta.
Buonarroti acabó la fachada antes de realizar los cuerpos laterales y el posterior, e hizo elevar la altura del segundo piso para unificarlos con la misma medida que los inferiores. La cornisa del edificio, que Sangallo había previsto más estrecha, la substituyó por otra más grande y con elementos ornamentales, donde se mezclan los órdenes dórico, jónico, y corintio. Cambió también el ritmo de la fachada con la revisión de la ventana central, que dotó de un dintel más grande con la prolongación del entablamento, encima del cual colocó un escudo gigante de más de tres metros de altura.
La parte posterior de la obra fue acabada años más tarde por Giacomo della Porta.
Basílica de San Pedro
Miguel Ángel fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro en 1546 a los 72 años de edad, a la muerte de Antonio da Sangallo el Joven. La construcción de la basílica había sido empezada sobre la anterior paleocristiana, por mandato del papa Julio II y bajo la dirección del arquitecto Bramante; a partir del fallecimiento de este último, se hizo cargo Rafael Sanzio, que modificó la planta y la transformó en una cruz latina. Cuando Miguel Ángel recibió el encargo de las obras, modificó de nuevo la planta y volvió, con ligeras variaciones, a la idea original de Bramante de cruz griega, pero redujo las cuatro esquinas del cuadrado para que las áreas más pequeñas pudieran tener luz directa. Le corresponde en particular la modificación de la cúpula central respecto al proyecto de Bramante: suprimió el anillo con columnas y le dio un perfil más elevado. Al suprimir las torres, la cúpula se convirtió en el elemento predominante. Obtuvo permiso del papa, ante la vista de sus maquetas, para demoler parte de la construcción de Sangallo y, sin alterar de forma sustancial el interior, consiguió imponer su estilo personal y aportar una gran unidad al conjunto. La mayor parte de las obras se realizaron entre los años 1549 y 1558.
La cúpula de San Pedro del Vaticano, diseñada por Miguel Ángel.
Con ligeros retoques en el proyecto ideado por Miguel Ángel, que dejó una maqueta para la cúpula central realizada entre los años 1558 y 1561, se realizó la terminación de las obras, 24 años después de su muerte, por los arquitectos Giacomo della Porta y Domenico Fontana, con una altura de 132 metros y un diámetro de 42,5 metros.
Santa Maria degli Angeli e dei Martiri
Grabado de Étienne Dupérac que representa las Termas de Diocleciano antes de la transformación en iglesia.
Por concesión mediante una bula del 27 de julio de 1561, Pío IV decidió instalar a los cartujos en las Termas de Diocleciano, previa su transformación en iglesia.101 Ya en el año 1541 un sacerdote siciliano, Antonio del Duca, había solicitado al papa la creación de una iglesia consagrada al culto de los ángeles, y en 1550 consiguió la autorización de edificar catorce altares provisionales, siete dedicados a los ángeles y otros siete a los mártires. El 5 de agosto de 1561 se colocó la primera piedra de la iglesia y se encargó del proyecto Miguel Ángel, que, según Vasari, propuso:
...diseñarla en forma de cruz, limitar la medida y eliminar las capillas inferiores, cuyas bóvedas se habían de derribar, de manera que las partes altas serían las que conformarían la parte principal de la iglesia. Su bóveda estaría soportada por ocho columnas, en las que se grabarían los nombres de mártires y ángeles; dibujó tres puertas, una al sudoeste, otra al noroeste y la tercera al sureste, tal como hoy se pueden ver; el altar mayor, lo situó hacia el noreste.
Las obras empezaron inmediatamente, pero tuvieron que detenerse en el año 1563 por falta de fondos económicos. Cuando en 1565 se convierte en iglesia titular (parroquial) con el nombre de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, se encargó la realización de un baldaquino de bronce para el altar mayor, según diseño de Miguel Ángel, que se encuentra actualmente en el museo de Nápoles. Durante los siglos posteriores se ha ido transformando, haciendo casi imperceptible el diseño original.
Porta Pia
Cara interna de la Porta Pia, según el diseño de Miguel Ángel.
El papa Pío IV le encargó un proyecto para la Porta Pia, el artista le presentó tres; el papa escogió el de menor coste y se empezó la construcción en 1561.
La puerta se edificó durante el proceso de remodelación urbanística realizada por el papa Pío IV. La nueva calle que venía desde el Quirinal, se nombró Via Pia en honor del papa; a partir de entonces prosiguió en línea recta a través de la Porta Pia, que atraviesa las murallas de la ciudad; Miguel Ángel la realizó en aquel tramo en sustitución de otra que había muy próxima al lugar llamada Nomentana. Se realizó como una gran escenografía, en el punto topográfico más elevado de la muralla, con la fachada hacia el interior de la ciudad, con lo que se apartaba de la antigua tradición de orientar las puertas hacia el campo, como presentación de la ciudad al visitante. Las medallas que se acuñaron con motivo de la construcción de la Puerta, obra de Giovanni Federico Bonzagni, muestran como fue diseñada originariamente. El proyecto para la parte externa no se pudo llevar a término por el fallecimiento de Miguel Ángel en 1565 y la elección de un nuevo papa, Pío V, con lo que las obras quedaron paralizadas y la parte exterior se solucionó con un sencillo muro y una puerta.
En 1853 Virginio Vespignani restauró el ático y, durante los años 1861-1868, se construyó la puerta exterior.
Dibujos
Los dibujos de Miguel Ángel forman un conjunto muy numeroso e importante, a pesar de las hogueras que se sabe que hizo alguna vez para quemar, según Vasari, «diseños, apuntes y cartones hechos de su mano, a fin de que nadie viese las fatigas que había pasado y las diversas pruebas por las que tuvo que pasar su ingenio hasta aparecer la perfección». Los primeros dibujos atribuidos al artista son las copias realizadas en la basílica florentina de la Santa Croce, del Tributo y la Consagración de Masaccio y el dibujo del Alquimista, de invención propia (hoy en el Museo Británico), así como una copia de Giotto conservada en el Louvre, todos estos del tiempo de sus estudios en el palacio de Lorenzo el Magnífico, hacia el año 1490.
La batalla de Cascina
Artículo principal: La batalla de Cascina.
La técnica de Miguel Ángel se muestra con toda su terribilitá en el encargo para la decoración de la sala del Gran Consejo del Palazzo Vecchio. El año 1503, el nuevo gobierno republicano, al escoger como gonfaloniere a Piero Soderini, decidió pintar al fresco dicha sala, y a este efecto encargó a Leonardo da Vinci la representación de La batalla de Anghiari y, en el muro de enfrente, a Miguel Ángel La batalla de Cascina, enfrentando así a los dos artistas más grandes de la época. Miguel Ángel empezó la elaboración del cartón con el dibujo, como consta que en 1504 ya había recibido dos pagos. El tema está inspirado en la crónica de Filippo Villani, que, según narra, el 1364, las tropas de Florencia atacaron las de Pisa cerca de Cascina y, a causa del fuerte calor, los soldados se desnudaron para tomar un baño en el río Arno. A pesar que los pisanos aprovecharon ese momento para atacar, la victoria fue para los florentinos. Aquí demostró Miguel Ángel su gran dominio del desnudo, junto con el movimiento dinámico y de creación, hasta agotar todas las posibilidades expresivas, con una gran variedad de técnicas: algunas figuras están contorneadas con carbón; otras, con trazos fuertes, están esfumadas e iluminadas con yeso. Por ejemplo, en el Desnudo de espalda de la Casa Buonarroti de Florencia, se aprecian los perfiles con trazos gruesos y las sombras en retícula.
Como tuvo que partir hacia Roma llamado por el papa Julio II, el artista no pasó de la ejecución de los cartones. El fresco realizado por Leonardo da Vinci en la sala del Gran Consejo, La batalla de Anghiari, se destruyó poco tiempo después y sólo se conoce por una copia de la parte central realizada por Rubens. Curiosamente, existe también una copia de la parte central de La batalla de Cascina hecha por Bastiano da Sangallo.
Copia del dibujo de Miguel Ángel, de la parte central de La batalla de Cascina, obra de Bastiano da Sangallo.
Copia del dibujo de Leonardo da Vinci, de la parte central de La batalla de Anghiari, hecha por Rubens.
El año 1515, durante una visita a Florencia del papa León X, se realizaron decoraciones por toda la ciudad basadas en La batalla de Cascina según el proyecto de Miguel Ángel; es probable que el cartón fuera partido y entregado a diferentes artistas para que lo copiasen y así adornasen la población para el recibimiento del papa. En el Museo Británico y en la colección de los Uffizi se conservan estudios sobre figuras individuales de este esbozo de Miguel Ángel. Vasari describe el esbozo completo:
Miguel Ángel lo llenó de hombres desnudos, bañándose en el Arno a causa del calor, en el mismo momento que en el campamento se daba la alarma de un pretendido ataque. Y, mientras los soldados salían apresuradamente del agua para vestirse, la mano inspirada de Miguel Ángel los representó, algunos corriendo a armarse para ayudar a sus compañeros, a otros atándose las corazas o ajustándose las piezas de la armadura, y un gran grupo lanzándose a la batalla encima de sus caballos...Cuando vieron este esbozo, los otros artistas quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una revelación de la cima que se podía conseguir en el arte del dibujo. Aquellos que han visto estas inspiradas figuras declaran que no han sido nunca superadas por ningún artista, ni siquiera por Miguel Ángel mismo, y que nadie, nunca en la vida, conseguirá lograr esta perfección.
Vasari, 1550
Las fortificaciones de Florencia
Estudio de fortificación para el bastión de la Porta al Prato d'Ognissanti.
Después de la expulsión de los Médici en 1527 y el establecimiento de la nueva república en Florencia, el 6 de abril de 1529 Miguel Ángel fue nombrado «gobernador y procurador general de las fortificaciones» y, además de una pequeña estancia en Venecia, dedicó todos sus esfuerzos a la mejora de las fortificaciones florentinas. Todos los dibujos clasificados en la Casa Buonarroti, son estudios para los bastiones de las puertas y los ángulos de la muralla medieval. Es especialmente remarcable por su elaboración, el correspondiente al ángulo de la Porta al Prato d'Ognissanti, en la parte occidental de Florencia.
Miguel Ángel centró su preocupación en la acción defensiva y muestra su gran originalidad en esta clase de dibujos que son los únicos diseños militares, junto con algún otro de Leonardo da Vinci, en los que se establecen las trayectorias de los disparos de los cañones y su radio de acción. La gran cantidad de cuerpos salientes agudos de sus dibujos proporcionan un máximo alcance, ya que los bastiones eran más defensivos que ofensivos. Las ideas del autor estaban destinadas a no ser aceptadas, y en algunos de sus dibujos de la última época ya se aprecia la eliminación de puntos ciegos, que no se podían proteger, seguramente por alguna crítica recibida de parte de expertos militares; estos últimos diseños, los más próximos a los que se utilizaron posteriormente en la época del barroco, son muy similares a los propuestos por el ingeniero militar Vauban en su obra Manière de Fortier, del año 1689.
Otros dibujos
La Piedad, dibujo hecho a petición de Vittoria Colonna.
La Resurrección (1520-1525) de la Royal Collection del Castillo de Windsor.
Para la bóveda de la Capilla Sixtina el artista realizó una serie de dibujos a manera de esbozos, donde se advierte los trazos del manierismo ya patente en Miguel Ángel: dentro de este conjunto se incluyen los estudios sobre los desnudos conservados en el Museo Británico de Londres, los estudios para la Sibila Líbica, con diferentes versiones, del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, diversos estudios de figuras, una sanguina del Cristo en el limbo y unos cuantos dibujos sobre el tema de la Resurrección.
A principios del siglo XV surgieron en Italia un tipo de dibujos perfectamente acabados, para ser donados como obsequio: Leonardo da Vinci, en el 1500, hizo una serie para ofrecerlos a un mecenas. Miguel Ángel también realizó algunas series, que regaló a jóvenes por los que sentía algún afecto especial, pero la gran mayoría fueron para regalarlos a su joven estimado Tommaso Cavalieri, que Vasari justificaba como ejercicios de aprendizaje:
...porque aprendiese a dibujar le hizo muchas láminas, trazadas con lápiz negro y rojo, de cabezas divinas; y después un dibujo de un Ganimedes arrebatado al cielo por el ave de Júpiter, un Ticio al que el águila devora el hígado, la Caída del carro del Sol con Faetón y una Bacanal de niños, todas unas obras singularísimas, unos dibujos nunca visto de tan excelentes.
Epifanía, dibujo de Miguel Ángel conservado en el Museo Británico de Londres.
En el dibujo de La Piedad que le regaló a Vittoria Colonna alrededor de 1540, la transformación de Miguel Ángel es evidente en el estilo. En esta obra, la figura de Cristo está tratada con mucha delicadeza, buscó la simetría orgánica con su madre María mirando hacia el cielo; ella extiende los brazos medio en cruz hacia arriba, mientras su Hijo los deja caer hacia abajo, todo en una composición simétrica que refuerzan las dos figuras laterales de unos niños y la cruz del fondo, que parte en dos mitades iguales el cartón y que tiene una inscripción sacada de Cantos de El Paraíso de Dante: «Non vi si pensa quanto sangue costa» (No se piensa cuanta sangre cuesta).
Se conservan numerosos dibujos, sobre todo a la tiza roja:
Estudio: Santa Ana, h. 1505, Museo del Louvre, París.
Cabeza ideal, dibujo a tiza roja, h. 1533, Museo Ashmolean, Oxford.
Dos hombres desnudos combatiendo, h. 1545-50, Museo del Louvre, París.
Crucifixión, h. 1550-55, Museo del Louvre, París.
Epifanía, h.1550-53, Museo Británico, Londres.
Descendimiento, dibujo a tiza roja, h. 1555, Museo Ashmolean, Oxford.
Estudio de un hombre desnudo, realizado a pluma, Museo del Louvre, París.
Estudios de rostros de perfil hacia la izquierda, Estudio de hombro derecho, pecho y parte superior de brazo de hombre y Estudio de un brazo derecho de hombre. Los tres pertenecen al Museo del Prado, en el que ingresaron en 1931 gracias al legado Fernández-Durán. Los dos últimos, preparatorios para la Capilla Sixtina, fueron identificados como obras de Miguel Ángel en 2004.
Obra poética
Dibujo en un soneto dirigido a su amigo Giovanni da Pistoia (1510).
Como poeta, Miguel Ángel ha dejado unas trescientas composiciones que ocupan un lugar destacado en la lírica del siglo XVI, donde resalta su tono enérgico y austero y una continua tensión hacia una ardiente inmediatez expresiva. Las formas métricas que más abundan son los sonetos y los madrigales, aunque también escribió algunos tercetos. Según Ascanio Condivi, hacia 1503, Buonarroti se dedicó a la lectura «...estuvo algún tiempo sin hacer nada en el arte de la escultura, para darse a la lectura de los poetas y oradores en lengua vulgar, y hacer sonetos para su deleite».
Su formación realizada en el palacio de Lorenzo el Magnífico y basada en el pensamiento neoplatónico de los humanistas Pico della Mirandola y Ficino, hace entender mejor la poesía de Miguel Ángel, por la gran insatisfacción que siempre tuvo de él mismo y con todo su entorno, por la idea de «la presencia de la espiritualidad en lo material», por su entusiasmo con la estética y la belleza; con la poesía, que se puede considerar bastante influenciada por el petrarquismo, el artista consiguió expresar todos sus afectos amorosos y sus dudas religiosas. Los primeros sonetos fueron sobre temas relacionados con sus trabajos artísticos, como el dedicado a la estatua de la Noche en las tumbas de los Médici, que decía: «Me es grato dormir, y más ser de piedra - mientras el mal y la vergüenza dura. No ver, no sentir, es mi ventura; no me despiertes, no; habla suave».
En cambio, emplea un tono humorístico y burlesco en los sonetos escritos cuando trabajaba en la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina, hacia 1510, y dirigidos a su amigo Giovanni da Pistoia, donde aparece en el manuscrito un dibujo del autor cayéndole pintura sobre el rostro; en el soneto, había comparado su rostro en un «rico pavimento» y se describía a sí mismo como un «cadáver de pintura». Rogando a su amigo que lo redimiera: «Defiende tu ahora, Giovanni, mi muerta pintura y mi honor, pues ni éste se encuentra en buen lugar, ni yo soy pintor».
Posteriores y más numerosos son los realizados para Tommaso Cavalieri, inspirados en Petrarca, el primero está datado con fecha 1532, donde trata abiertamente del amor y se puede apreciar hasta que punto a Miguel Ángel le consumía la pasión por Tommaso: «que se detenga este tiempo, estas horas, y el sol, la luz, sobre su rostro, y pueda yo sentir tu don completo, Señor mío deseado desde entonces en mi cuerpo indigno que te abraza». Las alabanzas desmesuradas al joven se aprecian también en las cartas que le dirige, fechada el primero de enero de 1533, Miguel Ángel declara:
Su señoría, única luz del mundo en nuestra era, nunca estará satisfecho con el trabajo de otro hombre porque no hay otro hombre que se te asemeje, ninguno que te iguale... Me apena grandemente que no pueda recuperar mi pasado, y así de esa manera por más tiempo estar a su servicio. Tal como es, sólo puedo ofrecerle mi futuro, el cual es corto ya que soy anciano... Eso es todo lo que tengo que decir. Leed mi corazón ya que la pluma es incapaz de expresarse bien.
O en esta otra: «Vuestro nombre me alimenta el corazón y el alma, y llena el uno y la otra de tan gran dulzor, que no siento ni la tristeza ni el temor de la muerte desde que le tengo en la memoria».
Los poemas que dedicó a Vittoria Colonna fueron la mayoría de tema religioso, ya que ambos tenían inquietudes sobre lo mismo, y se centraban sobre el pecado y la salvación eterna, ya en un tono de angustia y amargura. En un madrigal describe a la amiga como «una verdadera mensajera entre el cielo y él, una mujer divina a la que implora benevolencia y condescendencia con tal de elevar su miseria a la altura del camino tortuoso de la bienaventuranza».
Lo más interesante de los poemas de esta época es la síntesis que hace Miguel Ángel de las teorías neoplatónicas y la práctica del cristianismo volcado hacia el espíritu. Una vez fallecida Vittoria, Buonarroti se encuentra en un estado, según Condivi, «que durante mucho tiempo parecía loco», entra en una especie de deriva y se ve arrastrado por sus obsesiones religiosas; todo esto le hace componer una serie de poemas pesimistas donde de una manera radical expone su absoluta decepción del valor del arte.
La primera edición de su obra poética es del año 1623 y la realizó su sobrino, Miguel Ángel el Joven; fue muy corregida y se censuró el género de los pronombres masculinos. Este equívoco duró hasta la edición de 1863 a cargo de Cesare Guasti, donde, a partir de los textos originales, se aclaró definitivamente el sentido de la poesía dirigida a Tommaso Cavalieri. Entre otros, las rimas de Miguel Ángel han estado traducidas por autores de la talla del filósofo estadounidense, Ralph Waldo Emerson en el siglo XIX.
Valoración
La obra de Miguel Ángel, celebrada por sus contemporáneos como el punto culminante del arte renacentista, fue también su dramática conclusión. Sus esculturas, sus pinturas y su arquitectura, fueron admiradas más allá de todo límite, consideradas como creaciones superiores a las de los antiguos y por encima de la naturaleza misma. Pero Miguel Ángel estaba todavía vivo cuando se inició la polémica, entre los apasionados exaltadores de su arte y sus detractores, que condenaban la falta de medida y de naturalidad, contraponiendo su fuerza a la gracia y la elegancia del arte de Rafael. Lodovico Dolce el año 1557, tildaba de monótonos los desnudos de Miguel Ángel en comparación con la belleza de las obras de Rafael. Fue criticado también por la iglesia italiana, durante la segunda mitad del seiscientos, ya que sus obras no eran afines a las nuevas normas del Concilio de Trento. Desde la mitad del siglo XVIII, fueron cambiando las críticas hasta llegar a la total adoración por su arte.
El carácter profundamente religioso de Miguel Ángel, su genial cabeza le llevaron a ser considerado como un mito lo que le acarreó, como antes se ha apuntado, algunas críticas ya que su dominio de las técnicas clásicas llevaron a que, en cierta medida, jugara con ellas y las sobrepasara. Su modo de ser impulsivo le llevó a dedicarse en su juventud a manifestaciones artísticas principalmente escultóricas en donde el artista tiene una mayor cercanía con su obra, la lleva a cabo él mismo, cosa que se pierde con la arquitectura que por encargo papal acepta en muchas ocasiones principalmente en el segundo tramo de su vida. Su concepción anuncia la próxima arquitectura barroca.
Los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina representan la visión más perfecta de su creencia neoplatónica, que afirmaba que la belleza de la figura humana tiene un carácter divino; también en esta misma creencia se encuentra el significado de las tumbas de los Médici, donde la zona inferior simboliza el mundo material en contraposición de la arquitectura iluminada por la cúpula de la sacristía Nueva, que representa el mundo espiritual.
Como pintor, tuvo honda influencia en la generación posterior manierista. Tintoretto se ve influido por su dibujo, las formas anatómicas de los cuerpos y sus torsiones, escorzos y posturas forzadas.
Su proyecto de la basílica Vaticana en la que trabajó durante casi veinte años de su vida simplifica el proyecto que ideó para la misma Bramante, si bien mantiene la estructura en cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones envolventes de los elementos principales sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto.
Por lo que se refiere a la escultura, su David representó no ya una vuelta a modelos de la Antigüedad grecolatina sino que, por primera vez, se realizaba una obra que los superaba. Muchas de sus obras están inacabadas (non finito, en italiano), pero debe diferenciarse entre aquellas en las que el autor, intencionadamente, dejaba partes sin hacer, como los tondi Taddei y Pitti, de aquellas otras que no llegó a acabar a causa de factores externos.
En otras artes
La figura de Miguel Ángel ha sido llevada al cine en varias ocasiones, siendo la más famosa, la película The Agony and the Ecstasy (El tormento y el Éxtasis, 1965), dirigida por Carol Reed sobre una novela de Irving Stone y protagonizada por Charlton Heston como Miguel Ángel y Rex Harrison como el Papa Julio II.
En 1982 se dio el nombre de 3001 Michelangelo a un asteroide descubierto por Edward Bowell. También hay un cráter en el planeta Mercurio con el nombre de Michelangelo.
La RAI Radiotelevisione italiana, realizó en 1990, una serie-documental sobre la vida de Miguel Ángel con el título de La Primavera de Michelangelo, inspirado en el libro Una estación de gigantes de Vicenzo Labella, este autor junto con Julian Bond se encargaron del guion del documental que fue dirigido por Jerry Londo y protagonizado por el actor Mark Frankel.
Muchos de sus poemas han sido musicados en forma de lied, siendo los más conocidos los de Dmitri Shostakóvich, grabados por Dietrich Fischer-Dieskau.