¿Qué se necesita para interpretar a Shakespeare? De interés general
27/11/2013 Fuente revistaenie. Un mirada sobre la puesta que Mark Rylance estrenó de "Noche de Reyes" en Broadway permite descubrir qué hacen algunos actores para que las palabras sean menos lejanas y el papel más humano.
Es fácil detectar una buena representación de Shakespeare: el lenguaje deja de parecer lejano, la humanidad del actor y el personaje se tornan indivisibles, y la emoción ya no está velada por el fraseo poético sino que éste la revela. Un ejemplo claro es la Olivia de Mark Rylance en la actual producción de Noche de Reyes en Broadway. Las trampas superficiales de la actuación de Rylance parecen poner en evidencia la sensación de falsedad que suele distraernos cuando miramos a Shakespeare.
Después de todo, Rylance es claramente un hombre interpretando un rol femenino –una convención tomada de la época isabelina, pero que en nuestro tiempo casi inevitablemente atrae la atención por sí misma. Su rostro está cubierto de maquillaje blanco y como servido sobre una gorguera rígida alrededor del cuello. Sobre la parte superior de la cabeza tiene pegado un mechón de pelo como un bollo de carbonilla. También su movimiento es estilizado: deslizándose sobre el escenario, Rylance parece llevar patines debajo de su vestido negro.
Sin embargo cuando la Olivia de Rylance abre la boca para hablar, la melancolía en su voz y el aire de dolor distraído son tan palpables que la teatralidad se evapora discretamente; tenemos ante nosotros una mujer en su duelo, que pronto se transformará en una mujer desestabilizada por las emociones del amor, luego en una mujer engañada por la conducta aparentemente desquiciada de un siervo, y más tarde en una mujer sorprendida y deleitada (“¡Maravilloso!”) ante las extrañas revelaciones que llevan a ésta que es la más cautivante de las comedias de Shakespeare a un final feliz.
La presencia de Rylance en Broadway esta temporada en Noche de Reyes y con Ricardo III presentada en el repertorio, ofrece una clase magistral en miniatura sobre actuación shakespeareana. Y la preponderancia de otras producciones de Shakespeare en la temporada –Sueños de una noche de verano con Julie Taymor que acaba de estrenarse y Macbeth con Ethan Hawke en preparación– ofrece la posibilidad de analizar los diferentes enfoques que adoptan los actores para dar vida a los grandes personajes de Shakespeare. Y, naturalmente, también da una posibilidad de reflexionar acerca del porqué algunos actores pueden destacarse en tanto otros no.
Tim Carroll, el director de Noche de Reyes y Ricardo III, dirigió a Rylance en 10 producciones de Shakespeare. ¿Cuál considera Carroll que es el don particular de Rylance? Un “instinto animal” que le permite “olfatear la sala” y determinar su actuación en base a eso; la “inteligencia verbal para entender de una manera muy personal cada palabra que está diciendo”; y una sabiduría práctica que le permite “responder a los problemas con una rapidez increíble”, un atributo necesario al negociar la maquinaria compleja que funciona dentro de una obra de Shakespeare.
Habiendo visto a Rylance en Hamlet, Ricardo III y el Duque en Medida por medida, entre otros papeles, siempre me maravilló cómo impregna a los distintos personajes de una cualidad que sólo puedo llamar conmovedora, una sensación de que sus paisajes interiores nos son revelados momento a momento. Los personajes de Shakespeare pueden resultar más distantes en actuaciones más estudiadas o forzadas, pero la de Rylance siempre parece respirar el mismo aire que nosotros.
Su dominio de Shakespeare se remonta a sus años de adolescente en Milwaukee, donde comenzó a actuar en el secundario, con un profesor que reverenciaba el trabajo de Tyrone Guthrie, uno de los grandes directores clásicos de su generación. Pero los estilos de actuación shakespeareana evolucionan con los años, y la carrera de Rylance ilustra la forma en que los ideales se vuelven convenciones, y finalmente generan rebeldía. Cuando se mudó a Londres en 1978 para estudiar en la Academia Real de Arte Dramático, se sorprendió, dijo, al ver que había absorbido lo que él llama el “estilo inglés” a través de su profesor entusiasta de Guthrie, “consciente, considerado, lleno de forma y efectos preparados”.
Terminó perteneciendo a una generación dispuesta a rebelarse contra este reino estético. “Llegué a Londres y me sorprendió ver que a los actores con los que trabajaba no les importaba ni Olivier ni Gielgud. Admiraban la autenticidad de Montgomery Clift, a Marlon Brando, por supuesto, a Robert Mitchum y otros actores de cine. De modo que volví a concentrarme en actores al otro lado del océano a los que no había prestado atención”.
Cuando a la edad de 35 años, Rylance se convirtió en el primer director artístico del teatro Shakespeare’s Globe de Londres, su designación se debió en parte a que los fundadores del teatro –sobre todo el estadounidense Sam Wanamaker, el motor de su creación– “querían sacudir un poco las cosas”. La misión del teatro era representar obras de Shakespeare evocando todo lo posible la experiencia del público de teatro isabelino. Él consideraba que los actores habían asumido durante mucho tiempo un papel secundario en la determinación de las producciones de Shakespeare cediendo el poder a los directores. Después de todo, la profesión de director escénico no existía en la época isabelina.
Su primera consigna al iniciar su actividad en el Globe fue desarrollar “una relación más pareja entre los actores y los directores”. Rylance y sus colaboradores también se propusieron recrear el estilo más informal que imperaba en la época de Shakespeare, cuando la relación entre los actores y el público era menos distante. “Siempre estoy buscando más espontaneidad, y el sonido de la espontaneidad al hablar”, dijo. (Es algo que en la obra se escucha en el tartamudeo que, por ejemplo, se apodera de Olivia en los momentos de sorpresa o tensión). “El público paga no para tener las sobras de anoche repetidas sino para experimentar la obra como si nunca antes se hubiera hecho”.
Abandonar lo que Rylance llama el “estilo inglés” de interpretación shakespeareana –formal, retórico, como de presentación– ha contribuido a erosionar el sentimiento muy arraigado (aunque no necesariamente reconocido) de que, con Shakespeare, ser británico ayuda, sobre todo si se cuenta con la formación de una de las grandes academias de actuación de Londres como la Royal Academy o la Central School of Speech and Drama. Para quien visita Londres con cierta regularidad, es fácil sucumbir a esta idea, en la medida en que lo más probable es que solamente elija –o incluso que centre sus planes en– producciones de Shakespeare muy aclamadas.
El Otelo emocionante del National Theater durante el verano, con Rory Kinnear como Yago; el Otelo angustioso de Chiwetel Ejiofor en el Donmar Warehouse; un sublime y divertido Mucho ruido y pocas nueces, también en el National, con Simon Russell Beale y Zoe Wanamaker como Benedick y Beatrice: son algunas de las producciones de Shakespeare más fantásticas que he visto. Sin embargo, en los últimos años, ha habido un Shakespeare igualmente magnífico en Nueva York, sobre todo el Otelo de John Douglas Thompson.
Jack O’Brien, que hoy está dirigiendo a Hawke en Macbeth para el Lincoln Center Theater, ha supervisado más de 30 producciones de Shakespeare, siendo uno de los directores estadounidenses más experimentados. “Antes pensaba que interpretar a Shakespeare requería una medida importante de técnica o de formación porque se necesita ejercitar todo el mecanismo de actuación”, dijo O’Brien. “Pero se puede ir demasiado lejos”, dijo. Thompson descubrió a Shakespeare en un libro de monólogos. Una visita a una producción de Joe Turner’s Come and Gone de August Wilson le cambió la vida llevándolo a abandonar una carrera empresarial. Nunca había visto una obra de Shakespeare, pero leer la oración fúnebre de Marco Antonio por César lo conmovió. “Tuve que buscar algunas palabras, pero pronto lo entendí y lloré”, recordó.
Harriet Walter, la actriz británica que acaba de concluir una temporada interpretando a Bruto en el Julio César de Phyllida Lloyd protagonizado exclusivamente por mujeres en St. Ann’s Warehouse en Brooklyn, señaló que las obras de Shakespeare requieren actores con una serie de habilidades –y una suerte de energía física– que otros papeles no exigen. Para ella es como tocar un instrumento musical: “Se necesita habilidad para escuchar el ritmo y saber dónde poner el acento para que surja el sentido”, dijo Walter.
Volvemos a las obras de Shakespeare –y queremos a los actores que les dan vida– porque ningún otro escritor ha superado su don para observar y registrar cómo vivimos, amamos, reímos y lloramos, cómo sufrimos y morimos.