Los sonidos del éxito. Genealogía de un fenómeno. De interés general
12/10/2013 Fuente revistaenie. La historia. Del “music hall” a las mega-producciones, la gran variedad del género es, sin duda, uno de sus grandes atractivos.
Una joven bruja, tras no poder convencer a su amiga a que se una en su lucha contra un mago, se monta a su escoba, desafiando la gravedad con sus nuevos poderes, en una potente balada pop. Un compositor frustrado observa desconsolado a una pareja cantar un dúo de amor, de resonancias operísticas, en la azotea de la Opera de París. Una presidiaria trata de explicar, en ritmo de jazz, a su compañera de celda (en una prisión más bien abstracta) cómo podrían bailar juntas como lo hacía con su hermana. Un taciturno adolescente, que en su infancia quedó shockeado al ver cómo su padre mataba al amante de su madre, se gana la popularidad de su ciudad al ganar una colorida competencia de pinball. Una joven granjera se queda dormida y sueña –en una larga secuencia de baile y al son de melodías inspiradas en el folclore norteamericano– cómo sería su vida si se casa con el cowboy que desea. Una pareja se reencuentra en Atlantic City y resuelve sus conflictos cantando un dúo, de una línea melódica bien pegadiza, imaginando su futuro cuando se casen y tomen un té para dos.
Estas seis escenas tomadas de Wicked (2003) de Stephen Schwartz, El fantasma de la ópera (1986) de Andrew Lloyd Webber, Chicago (1975) de John Kander, Tommy (1969/92) de Pete Townshend, Oklahoma! (1943) de Richard Rodgers y No, No, Nanette (1925) de Vincent Youmans muestran la diversidad de temáticas, estilos musicales y enfoques dramáticos que posee el ‘musical’. Esta heterogeneidad es tal vez la característica más sobresaliente del desarrollo histórico de este género que combina números cantados y bailados, en los estilos musicales populares diversos, con una estructura dramática. Uno podría decir que su historia, a lo largo de más de un siglo y medio, se basa en ese vaivén que tienen la música, el espectáculo y el drama, a veces privilegiando un elemento por sobre los otros, otras veces encontrando un balance justo entre todos ellos.
Historias musicales
Oklahoma! suele mencionarse como el primer musical que integra los números musicales a su estructura dramática. Es una verdad a medias, ya que esta obra del compositor Richard Rodgers y el escritor Oscar Hammerstein II saca provecho de la integración que ya habían logrado el propio Hammerstein II y el músico Jerome Kern en Show Boat (1927). En una época donde los musicales se escribían en unos pocos meses, Kern y Hammerstein se dedicaron un año entero para armar, teniendo en mente la estructura (y no el espíritu) de la opereta europea, esta obra que desarrollaba personajes complejos, los dueños y trabajadores de un barco de vapor que recorre el Mississippi. Como testigo de sus diferentes historias, Joe, un estibador afroamericano perteneciente a la tripulación, canta a ese río en “Ol’Man River”, la pieza más famosa de la obra, una verdadera metáfora a la indiferencia y crueldad con la cual eran tratados los de su clase y raza.
Contrastan con esta temática y tratamiento musical, las comedias musicales que abundaban durante, antes y después de esa década del 20, cuya trama (de ribetes románticos y happy endings ) era una excusa para el lucimiento, a la manera del music hall , de artistas sumamente carismáticos como Fred y Adele Astaire, Marilyn Miller, Eddie Cantor o Ethel Merman. Es por eso que de esta época sean más recordados los nombres de las canciones que el de las obras en las cuales eran cantadas. “Tea for two”, “I got rhythm” y “Begin the Beguine”, por ejemplo, forman parte de No, No, Nanette (1925) de Vincent Youmans, Girl Crazy (1930) de George Gershwin y Jubilee (1935) de Cole Porter, respectivamente. También la difusión radiofónica y la industria discográfica (que permitió ofrecer versiones al estilo de cada artista) ayudaron a perder el contexto dramático de esas canciones bastante pegadizas, un mérito no menor.
Es interesante, en este contexto, destacar la labor del compositor alemán Kurt Weill, creador, junto con Bertolt Brecht, de La ópera de tres centavos (1928) y Ascenso y descenso de la ciudad de Mahagonny (1930), que había emigrado a los Estados Unidos en 1935 tras la persecución nazi. En sus obras para Broadway pudo integrar fructíferamente canciones de melodías exquisitas – “September Song” de Knickerbocker Holiday (1938) o “Speak Low” de One Touch of Venus (1943), por ejemplo– con temas dramáticos y aspectos de justicia social: el pacifismo en Johnny Johnson (1936), el ascenso del totalitarismo en Knickerbocker… o el psicoanálisis en Lady in the Dark (1941).
Street Scene (1947) muestra de manera costumbrista, con ritmos de jazz y blues (aunque con una exigencia vocal propia de los cantantes líricos), la vida en un barrio de Manhattan. Fue considerada su “ópera norteamericana”, una categoría que le cabe mucho mejor a la obra maestra de George Gershwin, Porgy and Bess (1935), de una elaboración que no tiene vínculos con el musical y sí con la ópera, pese a haber sido estrenada en un teatro de Broadway y poseer canciones (“Summertime”, “I Got Plenty of Nothin’”) que trascendieron el ámbito teatral.
El impacto que generó Oklahoma!, en consonancia con las condiciones económicas de los Estados Unidos (el estreno se realizó en marzo de 1943, una época de afirmación de lo “americano” en tiempos de guerra), abrió el camino para que otros autores desarrollaran este tipo de musical con argumentos más elaborados, en la vena melodramática y a veces con algunos tintes más distendidos. Rodgers y Hammerstein abordaron en South Pacific (1949) la historia de una enfermera al servicio del ejército en una isla del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial, mientras que la historia de la Familia Von Trapp en plena ocupación nazi en Austria será el argumento de su última obra en conjunto, la célebre The Sound of Music (1959). El libretista Alan Jay Lerner y el músico Frederick Loewe convirtieron Pygmalion de G. B. Shaw en una exquisita pieza lírica, My Fair Lady (1956), con algunas pinceladas de opereta.
Tres obras fundamentales que se orientan a la profundización de los temas y a las relaciones entre los personajes tuvieron al coreógrafo y director Jerome Robbins en el inicio de su gestación. Con la música de Leonard Bernstein que combina jazz y ritmos latinoamericanos, actualiza Romeo y Julieta de Shakespeare en West Side Story (1957), haciendo que la coreografía adquiera un rol narrativo nunca antes alcanzado. La historia real de una estrella del striptease de la década de 1920 fue la base de Gypsy (1959) con música de Jule Styne, donde, más allá de evocar al estilo de las obras de comienzos del siglo XX, crea un dramatismo inusual. Una comunidad judía y su modo de vida en la Rusia prerrevolucionara es el contexto de Fiddler on the Roof (1964) con música de Jerry Bock, que combina elementos de la tradición judía y permite a Robbins crear secuencias de baile de una expresiva teatralidad.
A partir de la segunda mitad de la década del 60, se estrenan una serie de musicales que tienen una forma de gestación similar: el trabajo en equipo, siempre presente en la concepción de un hecho teatral, se exacerba aún más al involucrar al director escénico y sus colaboradores (coreógrafo, escenógrafo, vestuarista, iluminador) en la concepción del drama, tanto en su construcción como en contenido. El libro de un “musical conceptual”, como se lo denominó, tiene como faro una idea o una metáfora antes que la linealidad de un argumento.
Cabaret (1966) es el primer musical conceptual, fruto de las ideas del director Harold Prince, el compositor John Kander, el letrista Fred Ebb y el libretista Joe Masteroff. La metáfora es la del ascenso del nazismo que ocurre dentro de un cabaret berlinés en la década del 30. Con una aparente alegría y despreocupación, los números musicales de ese sórdido lugar, con marcada influencia de la música del período alemán de Kurt Weill, reflejan los eventos ocurridos en el exterior.
Prince encontraría en Stephen Sondheim a un talentoso músico y letrista que se adaptaría a esa forma de trabajo. Así tratarían el tema del matrimonio contemporáneo en Company (1970), el paso de la juventud en Follies (1971), la búsqueda del amor emocional y físico en un grupo de adultos en A Little Night Music (1973) y la deshumanización que trajo la Revolución Industrial en Sweeney Todd (1979). Cada una de estas partituras tiene una impronta particular, reinventando estilos musicales anteriores y creando una unión ideal entre palabras y música, muchas veces difícil de traducir en otro idioma.
El coreógrafo y director Bob Fosse trabajaría en la misma línea con la dupla de Kander y Ebb en Chicago (1975). Aquí la metáfora es la de un sistema judicial como un espectáculo de vaudeville, en una aguda crítica a la sociedad norteamericana, con canciones como “All that Jazz” o “Nowadays”. Otro coreógrafo devenido director, Michael Bennett, tomó testimonios reales de bailarines para concebir A Chorus Line (1975) con música de Marvin Hamlisch y letras de Edward Kleban. El proceso de audiciones y ensayos se transformó en la obra misma, donde sale a la luz la complejidad psicológica de cada bailarín involucrado.
Cada vez más grandes
A fines de la década del 70, pero sobre todo en los 80, aparece un tipo de musical que fue bautizado, primero por la crítica y luego por los estudiosos, como “megamusical”. Dentro de las obras, lo “mega” está en la elección de temas épicos, la decisión de hacer un drama cantado al cien por ciento (que la emparenta al género operístico) y poseer una producción escénica costosa, compleja y deslumbrante por lo espectacular, cuyas raíces pueden ser encontradas en la grand-opéra francesa del siglo XIX: no difiere tanto el helicóptero que entra en escena en Miss Saigon como la erupción de un volcán en La muette de Portici (1828) de Auber. Estas características por sí mismas, tal como señala la estudiosa Jessica Sternfeld, ya habían estado en algunas obras anteriores: lo que define al megamusical son los aspectos extramusicales, tan importantes como los que se desarrollan en el escenario.
Las obras son comercializadas con una fuerza sin precedentes, tomándolas como un verdadero producto de consumo, con un logo identificable, canciones de difusión y una publicidad que satura los medios de comunicación. Otro aspecto importante es que estas obras son financieramente exitosas al permanecer durante muchos años en cartel y al ser exportadas al resto del mundo tal cual fueron concebidas. El último aspecto que señala Sternfeld es el que estas obras nunca son aprobadas por la crítica, aunque esa desaprobación no influye, como en otras épocas, en la taquilla: el aparato publicitario tiene el efecto deseado al convertir a la obra en un éxito previo al estreno, con la venta anticipada de las entradas.
Uno de los primeros megamusicales fue Jesucristo Superstar , con música del británico Andrew Lloyd Webber y libreto de Tim Rice, conocida primero como un disco conceptual que trajo bastante controversia en los Estados Unidos al tomar como tema los últimos siete días de Cristo. Similar camino fue el de Evita , conocida primero como un álbum (1976) y luego en el West End londinense, en una puesta de Harold Prince (1978) que dio la vuelta al mundo; o el caso de Tommy , primero álbum conceptual de The Who (1969), luego film (1975) y finalmente producción escénica (1992).
La asociación de Lloyd Webber con el productor británico Cameron Mackintosh dio sus frutos en Cats (1981) y El fantasma de la ópera (1986), el mayor éxito de esa sociedad que aún sigue en cartel, con una puesta espectacular de Harold Prince. Mackintosh es quien lleva a Londres a los franceses Claude-Michel Schönberg y Alain Boublil para montar la versión inglesa (1985) de Les Misérables , concebida primero como un álbum conceptual en francés y luego llevada a la escena en el Palacio de los Deportes de París.
En los 90, la aparición de la división teatral de Disney generó sobre sus exitosos films nuevos sucesos comerciales como La bella y la bestia (1994) y El rey león (1998). Paralelamente, se puede encontrar un musical más intimista como Rent (1996) de Jonathan Larson. Por su parte, Mel Brooks aportará su fino humor en las versiones musicales de sus filmes clásicos como The Producers (2001) y El joven Frankenstein (2007). La variedad de temas y estilos musicales, de la mano de ingeniosas puestas en escena, demuestran que el musical es aún un género vivo y en constante renovación.
Los escenarios de Buenos Aires
La tradición local. Como reflejo de los cambios en la sociedad, la historia de los musicales en la Argentina fue registrando avances, retrocesos y varios momentos de efervescencia.
Empecemos diciendo que Buenos Aires fue siempre, en mayor o menor medida, una ciudad floreciente para la actividad cultural. En las artes escénicas, siempre se distinguió por su gran oferta teatral en diversos géneros, que incluyeron desde épocas muy tempranas a la música como parte fundamental del espectáculo.
Desde la época de la colonia, en la Reina del Plata ya se producían óperas, operetas y zarzuelas al por mayor. Sin embargo, transitando en el camino otros géneros como la revista y las varietés, la primera comedia musical propiamente dicha, o al menos llamada en esos términos por sus productores, se estrenó recién el 8 de julio de 1926 en el Teatro Porteño, y se trató de Judía de Ivo Pelay. Avalada como tal en los medios, fue comparada con la comedia musical que se hacía en esos momentos en Nueva York o París. Pero la realidad es que el género aún se estaba conformando y las creaciones solían corresponderse más con la revista o el varieté.
A partir de allí, como en toda la historia del buen teatro, se sucedieron una serie de éxitos y fracasos que fueron haciendo crecer de a poco al género a nivel local. Durante las décadas del 40 y 50 el musical argentino tuvo un gran auge como género, pero cuando hacia entrada la década del 60 comienzan a importarse obras de Broadway, la producción se volcó hacia las reposiciones de esas obras, más que a seguir desarrollando obras con temática local, que fueron por lo tanto, menguando en ese período.
Quizás para la mayoría de los fanáticos del musical, la nota debiera empezar recién aquí, porque cuando se habla de musicales, se piensa automáticamente en Broadway y si hablamos de obras importadas directamente de la gran manzana, debemos comenzar por la primera de ellas que llegó al país como una reposición exacta. Se trata de Simple y maravilloso que debutó en el Teatro Astral el 16 de marzo de 1956. Fue un gran éxito y, sin embargo, pasaron algunos años hasta que se volvió a representar una pieza internacional de este tipo. Quizás el verdadero hito a señalar sea el estreno de Mi bella dama en agosto de 1961, en el Teatro El Nacional que con un éxito arrollador estuvo en cartel hasta mayo del año siguiente.
Mi bella dama fue verdaderamente el que hizo que muchos productores comenzaran a comprar derechos de diversas obras del género. A fines de 1962, Buenos Aires había disfrutado ya de cinco éxitos traídos de Broadway: Mi bella dama , Carnival , El novio , Anita del lejano oeste y Los Fantásticos y la década siguió sumando más títulos.
Avances y retrocesos
Como menciona Pablo Gorlero en su muy recomendable libro Historia de la comedia musical en Argentina , la del 70 fue una década que comenzó con la persecución a los pelilargos de Hair y continuó con las bombas incendiarias que impidieron el estreno de Jesucristo Superstar (junto con amenazas de muerte a sus protagonistas) y los atentados a Las mil y una Nachas y The Rocky Horror Show . También es el momento en que comenzaron a surgir formas musicales alternativas como el café concert y el music hall .
Sin embargo, un hito en esa década lo marcó Chicago , que en 1977, en el Teatro El Nacional y con la producción de Alejandro Romay, convirtió a Argentina en el primer país en donde se estrenara la versión en español. Es interesante notar que así como las óperas suelen conservarse en idioma original, en el musical (quizás porque se encuentra en un terreno históricamente más cercano al teatro de texto), se promueve la traducción y adaptación de letras de canciones y parlamentos. En el caso de Chicago fue el mismísimo Enrique Pinti el encargado de la traducción y adaptación, haciendo un pasaje del slang de la ciudad del norte al lunfardo porteño que todo el mundo reconoció como extraordinario. Ese primer elenco también dio que hablar y estuvo formado por Nélida Lobato en el papel de Roxie Hart y Ambar La Fox como Velma Kelly. A La década del 80 comenzó con el estreno de A Chorus Line en El Nacional, Están tocando nuestra canción con Valeria Lynch y Victor Laplace en el hoy demolido Teatro Odeón y El diluvio que viene en el ex Teatro Cómico que venía de cambiar su nombre por el de Lola Membrives. En 1986, se estrenó también en esta sala la primera versión de Sweet Charity y en noviembre de ese mismo año comenzó la etapa en que Susana Giménez fue la principal figura de la sala, cuando con un éxito abrumador estrenó Sugar , acompañada por Ricardo Darín y Arturo Puig.
Un hecho a mencionar para esos tiempos es que en julio de 1982 se produjo un gran incendio en el histórico teatro El Nacional, cuna de tantos éxitos musicales traídos de la mano de Alejandro Romay, su dueño y administrador. Si bien nunca se pudieron establecer las causas que ocasionaron las llamas, muchos sospecharon que se trató de un atentado. En cartel en ese momento se encontraba Sexitante , una revista con más de cincuenta artistas en escena, que poseía un sketch altamente satírico en relación al gobierno militar. A partir de allí se perdería esta emblemática sala hasta el año 2000, cuando fue reinaugurada reestrenando aquel emblemático musical que ya había marcado la historia local: Mi bella dama .
Directamente desde Broadway
Desde la década del 90, el advenimiento de los grandes musicales importados directamente de Broadway dejó más que conformes a los fanáticos locales del género. En 1993 le llegó el turno a Cats , aunque con pocos meses de funciones en el Teatro Lola Membrives, producida por la cadena mexicana Televisa que venía de realizar la puesta en su país de origen. En 1998 llegó a Buenos Aires, también de la mano de una compañía mexicana como CIE, su primera gran puesta: La bella y la bestia , que estrenó en el Teatro Opera, continuando en cartel hasta agosto del año siguiente (luego se repondría en 2010). El elenco estuvo formado por Marisol Otero como Bella, y Juan Rodó, histórico Drácula de Cibrián/Mahler, como Bestia. Como curiosidad, en un papel menor comenzaba su actuación una joven Elena Roger.
El 2000 empezó con Los miserables también en el Teatro Opera, en su primer estreno en un país latinoamericano, producida por la compañía mexicana CIE, que tuvo en su reparto a Carlos Vittori como Jean Valjean (que viajaría luego a México para sumarse al estreno de la obra en 2002 en ese país y regresaría de nuevo a Argentina en 2009 para tomar el rol del Fantasma en la puesta de El fantasma de la Opera de 2009), nuevamente a Juan Rodó, en el papel de Javert, además de a Elena Roger como Fantine.
Chicago se repuso en enero de 2001 en el Teatro Opera, también con producción de CIE, en una versión idéntica a la que se había re-estrenado en Broadway en 1996. Las inolvidables protagonistas de esa puesta fueron Alejandra Radano como Roxie Hart y Sandra Guida como Velma Kelly. Pero la tercera dicen, es la vencida, y a mediados de 2008 se anunció una vuelta de Chicago a Buenos Aires, con Florencia Peña encabezando el elenco, aunque finalmente fue aplazada hasta fines de 2010, cuando estrenó finalmente en el Teatro Lola Membrives con Melania Lenoir en el papel de Velma y Natalia Cociuffo como Roxie.
Quizás uno de los fenómenos más resonante de la década del 2000 fue el de Los Productores , que muy bien adaptada (otra vez gracias al genio de Enrique Pinti que además la protagonizó junto a Guillermo Francella), estrenó en 2005 y, acompañada además por el estreno de la película en diciembre de ese año, continuó en cartel hasta fines de 2006, cuando tuvo que dejarle lugar en la sala Lola Membrives a Sweet Charity que, veinte años después, volvió a estrenar con Florencia Peña como protagonista. También ese mismo año se estrenó Victor/Victoria que se quedaría en cartel en El Nacional hasta mediados del año siguiente festejando los cien años de la sala remodelada con Valeria Lynch y Raúl Lavié como protagonistas.
En 2007 se estrenó en el teatro Astral otro hito del musical: Cabaret . Con una sala convertida en un cabaret berlinés de los años 30, que hacía que el clima que se vivía antes de cada función fuera especial, Marcelo Trepat encarnó a Clifford Bradshaw en lo que fueron dos temporadas brillantes: la primera con Alejandra Radano y la segunda con Karina K en el protagónico femenino.
Enrique Pinti volvió al musical en 2008 con Hairspray en el Teatro Astral, a cargo de la adaptación y del papel de Edna, la madre de la protagonista, Tracy, a quien representó Vanesa Butera, en su debut en Avenida Corrientes. Pero ese fue también el año en el que comenzó el fenómeno Piaf que tendría la obra en cartel en el Teatro Liceo hasta 2010 y que terminó de coronar a Elena Roger como una de las grandes estrellas del musical argentino. Si bien había actuado en varias versiones locales, y ya había sido elegida por Andrew Lloyd Weber para interpretar el papel de Eva Perón en el musical Evita en el reestreno de Londres de 2006, se hizo mundialmente conocida al ganar en 2009 el Premio Olivier a la mejor Actriz en Obra Musical por su actuación protagónica en Piaf .
En 2009 llegó El fantasma de la ópera justamente al teatro Opera, con exactamente la misma puesta que en Broadway, incluida la caída de la gran araña sobre la platea. Ese mismo año se estrenó El joven Frankenstein en el Teatro Astral, con Guillermo Francella en el rol protagónico. Y los años siguientes estuvieron plagados de estrenos. En 2010, Sweeney Todd estrenó en el Maipo con Julio Chávez como protagonista. Al año siguiente, La novicia rebelde en el Teatro Opera, hasta 2012, cuando dejó el lugar para que subiera Mamma mia . El mismo año en el Lola Membrives reestrenó también El diluvio que viene .
Históricamente, las grandes obras traídas de Broadway necesitaban salas acordes para su despliegue escénico y que, por su capacidad, permitieran vender suficientes entradas para recuperar la gran inversión que necesariamente implicaban. Por eso las salas de más de 1.000 localidades como el Teatro Astral, el Lola Membrives, El Nacional o el Opera son las que históricamente albergaron a estos espectáculos. Pero lo que sucedió en los últimos años es que el musical comenzó a tener más variantes y vertientes que nunca.
Desde 2006 a la fecha, la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales registra más de 100 obras estrenadas bajo el rótulo de musical o comedia musical que incluyen no sólo una gran cantidad de grandes musicales, sino también muchas obras que vienen del off de Broadway: Rent (Ciudad Cultural Konex 2008), Casi normales (paso por Liceo, 2012, Apolo, 2012 y El Nacional 2012 y 2013), Despertar de primavera (Astral, 2010), Avenida Q (La Plaza, 2010 y repuesto en el Maipo, 2011), Forever Young (El Picadero 2012 y 2013). Además, hay que mencionar un fenómeno novedoso que constituye Más de 100 mentiras , el musical con canciones de Joaquín Sabina estrenado en el Liceo en 2013, que fue traído de la prometedora escena musical de Madrid (en donde había estrenado en 2011). Como estos espectáculos son de menor envergadura, pueden ocupar salas más pequeñas y crear otro tipo de ambiente, generando una escena alternativa.
De Argentina con amor
Cuenta la leyenda que Tito Lectoure quería traer El fantasma de la ópera para presentarla en el Luna Park de Buenos Aires, pero al no conseguir los derechos, produjo otra obra en su reemplazo. Así es que en 1991 se estrenó Drácula. El musical , sin dudas uno de los musicales argentinos más importantes de los últimos tiempos. Escrita y dirigida por Pepe Cibrián y con música de Angel Mahler, realizó cinco temporadas en el mismo estadio (1991, 1992, 1994, 1997 y 2000), dos temporadas en el Teatro Opera de Buenos Aires (2003 y 2007), una temporada en el Teatro Astral de Buenos Aires (2011, en conmemoración de sus primeros 20 años) varias giras nacionales y otras tantas internacionales. El elenco original incluía a Cecilia Milone en el papel de Mina, a Paola Krum como Lucy y a Juan Rodó como Drácula quien a partir de allí encarnó a muchos protagonistas de diferentes musicales, incluyendo las otras creaciones de Cibrián-Mahler, como Las mil y una noches (2001, 2004 y 2010), Dorian Grey. El retrato (2004), El jorobado de París (2006), Otelo (2009) y Excalibur. Una leyenda musical (2012). Pero más allá de su rol de cantante, también escribió y dirigió un musical junto a Mariano Taccagni: Jack el destripador , un thriller musical que narra la historia del mítico asesino londinense y que se presentó en el Liceo (para su reapertura ese año) y luego en el Premier durante 2006.
Pero si de creaciones propias hablamos, también tenemos que mencionar a aquellos musicales que tratan temáticas más locales como Tanguera (2001, 2002, 2004, 2006 y 2007), Chantecler (2012) en el Teatro Alvear, o las intervenciones de Cecilia Milone en el Maipo con sus espectáculos Canta amores del Tango (2008) y Valiente y sentimental (2011). También en esa línea deberíamos mencionar Tita. Una vida en tiempo de tango (Metropolitan, 2011), Eva. El musical (Lola Membrives, 2008 y 2009), Che, el musical argentino (Ciudad Cultural Konex, 2009), Por amor a Sandro (Broadway y Premier, 2012), Tango Feroz (Tabarís, 2013) y Manzi. La vida en Orsai (La Comedia, 2013).
También dentro de las creaciones locales hay una escena independiente donde cabe mencionar creaciones como Corazón Idiota (La Plaza 2009) con Carla Peterson y Griselda Siciliani o Como pez frente al anzuelo (El Kafka, 2012) escrita y protagonizada por Dolores Ocampo.
También hay que dedicar un aparte para los jóvenes de Random Creativos, que liderados por Diego Coran Oria, Facundo Rubiño y Jorge Soldera fueron los creadores del fenómeno La Parka , el musical que desde 2006 a 2012 recorrió varios escenarios como el teatro El cubo, el Tabarís y el Complejo Cultural 25 de Mayo. Además, crearon en 2012 Alicia en Frikiland , propuesta original para toda la familia que siguió en cartel en 2013 en el 25 de mayo.
Desde chiquititos
Y si de incluir a los más pequeños se trata, entran en escena los musicales infantiles. El ya mencionado Enrique Pinti escribió Mi bello dragón que fue estrenada en 1968 en el teatro Apolo y que fue recientemente repuesta en 2010 en el Teatro Maipo. La mención obligada aquí es para las obras del genial Hugo Midón, que en conjunto con Carlos Gianni compuso más de veinte comedias musicales para chicos. Podemos mencionar algunas de ellas: La vuelta manzana (Regina,1970), Vivitos y coleando (Metropolitan, 1990), Objetos maravillosos (Museo de los niños, 2000), Derechos torcidos (La Plaza, 2005).
Ahora bien, todas estas obras significativas que mencionamos hasta aquí, pueden desarrollarse porque hay artistas trabajando en crearlas y llevarlas adelante. Esto implica todo un circuito de formación que poco a poco va constituyéndose y dando posibilidad de que la escena se profesionalice cada vez más. Buenos Aires en los últimos años no sólo se ha llenado de comedias musicales en cartel de la más diversa índole y temática sino que, además, ha vivido el aumento exponencial de los espacios de formación para niños, jóvenes y adultos interesados en prepararse integralmente para poder ser parte de ellas el día de mañana.
Recién hablábamos de Hugo Midón y para cerrar este artículo diremos que su aporte fue tan fundamental para el crecimiento del género en Argentina, que desde 2010 hay una serie de premios que llevan su nombre. Ideados por Ricky Pashkus y Pablo Gorlero, los premios Hugo al Teatro Musical, destacan la labor en varias categorías dentro del género, distinguiendo a las mejores producciones año a año. Pero, sobre todo, apuestan también a la formación que pueda seguir elevando los conocimientos sobre el género en nuestro país y fomentando el desarrollo de toda forma de teatro musical.