Adam Thirlwell: “Las personas son como infinitas” De interés general

27/09/2013 Fuente revistaenie. Considerado uno de los mejores jóvenes novelistas británicos por la revista Granta, el autor de 34 años está en Buenos Aires participando del Filba 2013. En esta entrevista, habla del héroe de “La huida”, un ex banquero londinense, viudo y libertino, de 78 años.

A los 34 años, el novelista Adam Thirlwell atesora la distinción (junto con Zadie Smith) de haber sido dos veces mencionado en la prestigiosa lista de la revista Granta como uno los mejores jóvenes novelistas británicos. La lista solo se publica cada diez años y la primera vez que Thirlwell fue nombrado, en el 2003, ni siquiera había publicado su primera novela, Politics. El jurado lo eligió basado en el manuscrito que había llegado a sus manos. Este año ya tenía mucho más material publicado y su nombre no fue una sorpresa.

Thirlwell está ahora en Buenos Aires para participar en el Filba y seguramente estará hablando, más que nada, de su última novela La huida. Aunque los críticos ingleses la rechazaron casi por unanimidad, hubo un lector al que le fascinó y cuya aprobación hace las críticas de los periodistas (que en general critican novelas sin haber tenido la experiencia de escribir una) fueran irrelevantes. Ese lector es Milan Kundera. Había recibido tanto Politics como La huida de su editor francés. Hace unos años, Thirlwell le pidió una entrevista a Kundera sabiendo que iba ser rechazado, y así fue. A cambio, el mítico autor checo le contestó que conocía y admiraba sus libros.

Thirlwell cuenta por teléfono, desde Londres y antes de su viaje a la Argentina: “Kundera es un gran héroe novelístico para mí. Es un modelo de alguien que está continuamente asegurándose de que cada vez que escribía una novela estaba cambiando la forma. Para mí eso es su gran enseñanza. Hay un modelo de realismo del siglo XIX que veo muy prevalente en la escritura inglesa, y la americana también, y cuando era más joven Kundera fue una manera de escaparse de eso”.

El héroe de La huida es un tal Haffner, ex banquero londinense, viudo y libertino, de 78 años. Se encuentra en un spa en Europa central intentando recuperar una casa que pertenecía a su esposa. La acción de la novela está en los enfrentamientos fútiles con la burocracia local, por un lado, y con las aventuras eróticas grotescas de Haffner con una mujer joven que trabaja en el hotel y también con una cincuentona pegajosa que es huésped del hotel. A la mitad de la novela, el joven nieto de Haffner –preocupado por las gestiones mal llevadas de su abuelo– hace un viaje relámpago desde Israel, donde vive, para acompañarlo.

Pero el verdadero contenido de La huida son los recuerdos de Haffner. A su avanzada edad no se siente un viejo terminado, aunque su cuerpo ya no funciona como quisiera, especialmente en el campo sexual. El retrato que hace Thirlwell de su protagonista es conmovedor, en el sentido de que Haffner conserva la condición existencial de un hombre joven. Las preguntas básicas de la vida aun no tienen una firme respuesta. Y por lo tanto, si es absolutamente sincero consigo mismo, tampoco es clara la cuestión de cómo uno debería vivir.

Antes de la entrevista con Thirlwell, hay que mencionar dos aspectos estructurales de la novela. Por un lado, está construida en cinco partes, cada una con subcapítulos que se llaman: Haffner desencadenado, Haffner amoroso, Haffner anfibio, Haffner enfurecido, Haffner apaciguado, Haffner atemporal, Haffner romano, Haffner boyante, Haffner interrumpido, Haffner desterrado, Haffner delincuente, Haffner culpable, Haffner judío, Haffner gastronómico, Haffner borracho, Haffner derrotado, Haffner, transportado, Haffner armónico, Haffner fugitivo, Haffner mortal.

En el texto mismo se repite la palabra Haffner más de 2300 veces (dato obtenido por una búsqueda en el Kindle.) La novela está contada en tercera persona por un narrador invisible que solamente nos advierte que es amigo de Haffner.

El segundo aspecto de la novela a destacar es una nota final. Dice: “Este libro contiene citas, algunas de ellas ligeramente adoptadas, de obras de…” y sigue una lista de 49 nombres, entre ellos: Saul Bellow, Edward Gibbon, Alexandr Pushkin, Cole Porter, Blaise Cendares, Thomas Mann, Vladimir Nabokov, Laurence Sterne, Tácito, Franz Kafka y Tupac Shakur.

-¿Por qué quiso escribir sobre un hombre viejo, un hombre al final de su vida?

-Creo que fue en parte perversión. Me gustaba la idea. Mi primera novela trataba tanto de gente joven que mi segundo libro quise de alguna manera hacer lo opuesto de lo que me resultaba cómodo. Entonces hubo una especie de deseo perverso de no hacer lo obvio. Pero también lo que quería explorar era este concepto de la madurez. La pregunta de que si realmente llegamos a ser adultos de verdad. Para hacer eso necesitaba dos personajes: una persona vieja y una joven. Y lo que me gustó fue el chiste de que el viejo era el libertino que no respetaba nada y no veía la seriedad en nada, mientras que era el nieto adolescente es el que se comporta como un viejo. Era esa inversión que quise explorar. Creo que el tema que me interesaba era la inmadurez, y para explorar eso necesitaba un rango de edades más amplia de lo común.

-¿Alguna persona de la edad de Haffner le ha criticado el libro?

-¡Si! Hubo un productor de cine viejo, que obviamente se veía como este personaje, que me escribió diciéndome que quería hacer una película con la novela y se murió después de nuestra primera reunión. Pero mi abuelo lo leyó y parece que a él le gustó mucho.

-¿En qué momento de la composición de la novela se le ocurrió la estructura de los capítulos y la repetición del nombre Haffner? ¿Tuvo la idea desde el principio o se le ocurrió mientras que escribía?

-Creo que fue mientras escribía, cuando empecé lo que quería hacer era escribir algo que tuviera, de alguna manera, la estructura de una farsa. Como una comedia bien despiadada. Entonces ocurrirían situaciones de farsa pero estarían bañadas en una melancolía al mismo tiempo. Estaba pensando mucho en términos de escenas. Para mí cada escena estaba bien clara en sí misma. Y después hubo un punto en el que pensé que para el personaje Haffner: bueno, él está continuamente haciendo un mito de su propia vida y pensando en sí mismo como si fuera un personaje. Allí es donde pensé que cada capítulo podría ser una nueva versión de Haffner. Creo que uno de los temas que emergió del libro para mí fue la pregunta de cuánto puedes realmente conocer a alguien. Eso fue una de las razones del juego con la voz narrativa, del narrador que afirma que conoce a Haffner como amigo. Quería explorar esta idea de un personaje que se convierte en una leyenda junto con el hecho de que nunca puedes realmente conocer ni un personaje o una persona. Las personas son como infinitas. Podrías continuar esos adjetivos de los subcapítulos para siempre. Cada persona tiene adjetivos infinitos. Entonces decidí que esto funcionaba para el libro: era como un lustre desdoblándose continuamente del cual nunca llegarías al fin. Cada Haffner es un nuevo Haffner.

-¿Hubo un eco intencional con los títulos de los cuatro libros de Rabbit Angstrom de John Updike (Rabbit Run, Rabbit Redux, Rabbit is Rich y Rabbit at Rest)?

-Obviamente Updike está allí, en la medida en que estaba en parte intentando pensar... No sé... Creo que siempre he tenido un amor por la tradición europea y sudamericana de la metaficción. Como Borges y Macedonio Fernández, escritores como ellos, por un lado; y al mismo tiempo he amado a escritores como Roth y Bellow, que son como lo opuesto, que saturan la narrativa en detalles y realismo...

-Estaba pensando solamente en la forma de titular los capítulos, no en una influencia directa de Updike...

-Si lo fue, fue totalmente inconsciente. En realidad solo he leído uno de los libros de Rabbit. Aunque me gusta mucho Updike, no lo he leído mucho. Pero es tan conocido que es verdad que tal vez estuviera al fondo de mi conciencia sin que me diera cuenta.

-En la nota final hay una larga lista de “citas modificadas” de 49 autores. Esto es como un desafío para el lector. Porque el libro se podría leer perfectamente sin tener en cuenta las alusiones, o descubriéndolas naturalmente (en el caso que conoces la fuente). ¿Cuál fue tu motivación para incluir esta lista de fuentes?

-Sí, un poco me arrepiento de eso. La motivación fue casi legalista. Hay muchas citas que son bastante obvias –entonces por un lado fue una manera de advertir sobre eso. Pero después también pensé que sería interesante dejar constancia de todas las alusiones que entraron en la escritura. La razón literaria detrás de esta decisión es que me gustó la idea de que hubiera dos niveles de lectura. En un nivel está solamente el momento puro del presente de la lectura y de la narrativa, pero al mismo tiempo hay otra capa de historia debajo del texto. Y esto es porque me interesaba mucho explorar esa diferencia en el marco temporal de la novela. Estos son personajes que están continuamente siendo influidos por el pasado y repitiendo el pasado de varias maneras, a veces sin darse cuenta. También tuve esta idea de que en la textura de la escritura hubiera una especie de repetición. Pero que te des cuenta o no me parece irrelevante. Solamente agregué la nota al final por las dudas si lectores lo detectaran. Ahora me preocupo que pueda incentivar el lector a buscar las referencias. Pero mi intención nunca fue que el lector sintiera que si no pescó la referencia perdió algo. Si lo pudiera hacer de nuevo creo que lo sacaría, pero allí está.

-Si hago el papel del abogado del diablo, podría argumentar que todo buen lector sabe que los libros están hecho de otros libros y que las alusiones son una parte inevitable de la literatura. Entonces lo que ha hecho en su nota final es casi un acto de intimidación para un lector más novato…

-Si parece así, no fue mi intención. Otra razón para hacerlo fue que fue mi segunda novela y quería enfrentarme con la literatura. Quería deshacerme de mis influencias literarias llenando este libro con mi pasado. Para mí fue un leve triunfo poder decir “acá están todos y de aquí en adelante estoy terminado con ellos”. Esa es mi deuda con la literatura y se terminó.

-¿Se puede pensar esa lista en términos de la angustia de la influencia? ¿Estos son los autores que más teme y al cual esta más endeudado?

-En realidad, posiblemente no son esos. El escritor que más me intimida es Proust –y nunca lo menciono. Proust me parece la cosa que más me preocupa como novelista. En el sentido creo que es el escritor que está haciendo –más que ningún otro– algo tan sutil e intricado que aún no he llegado a comprenderlo del todo. Entonces diría que Proust es el gran miedo de mi vida. Todos lo que menciono en la nota final de mi novela no me dan problemas. Es Proust quien es el terror de verdad.

-En cuanto a tus comienzos como escritor, sé que el libro de ensayos “El arte de la novela”, de Milan Kundera, fue muy importante para usted.

-Sí, definitivamente. Cuando comencé a escribir tenía esta idea de que solamente la poesía era escritura de verdad. Era muy snob con las novelas. Pensaba que eran muy aburridas o demasiado largas. Pensé que no tenían arte –no podía ver como se podrían hacer cosas interesantes como veía en la poesía. Y leí El arte de la novela cuando tenía como 18 años y me destruyó completamente. Recuerdo haberlo leído en casi una noche, amándolo. En parte era porque estaba escribiendo sobre novelas que ni siquiera había escuchado hablar. Pero también era una manera de hablar sobre la literatura que me reveló que las novelas se podían considerar de una manera tan intricada como a los poemas. Pero también fue todo un tipo de literatura que se me reveló. Literatura del centro de Europa y de Latinoamérica, que daban una libertad con la forma de la novela.

-Hablando de Europa central, una de las obsesiones de Haffner es sobre la Bohemia y sobre qué significa ser bohemio. ¿Usted comparte esas obsesiones?

-Soy medio judío, mi madre es judía. Y desde hace mucho tiempo mi familia viene de Centroeuropa. Pero creo que en la novela estaba interesado en explorar –casi en un nivel secundario– por qué la identidad está conectada a la historia. En el caso de Haffner, él no es de allí –es el legado de su esposa. Pero definitivamente comparto el interés en que parece haber tantas diferentes formas de ser judío, dependiendo de donde estás. Es diferente en los Estados Unidos, en Inglaterra, en Centroeuropa. Y es porque cada uno ha tenido una experiencia diferente de la historia. Entones, la pregunta fue hasta qué punto estás reclamando derechos a algo que no te corresponde. A veces me preocupa que la retórica de ser alguien que sufre por ser judío –y sin embargo mis amigos son burgueses muy felices, londinenses que nunca sufrieron de veras. Y de golpe ser judío se ha reducido a ser algo que tiene que ver con la tragedia. Obviamente, en cierto punto de la historia lo fue. Pero es interesante que uno se siente que tiene derecho a apropiar esa historia aunque ya no fuera la tuya.

-¿Entonces es correcto equiparar, en su novela, ser judío con ser bohemio?

-No sé si funciona en castellano. En inglés hay una ambigüedad que Bohemia significa Centroeuropa y también un estilo de vida de vanguardia. Hay una inflexión diferente. Lo del ser judío tiene que ver con la historia y la idea de un estilo de vida tiene que ver con la moralidad, de alguna manera. ¿Qué es lo que le debes a los otros? En el caso de Haffner, siempre está soñando con su ideal Bohemia, que es un lugar en el cual ya no tienes obligaciones sociales. Creo que siempre estoy interesado en el punto en el que los deseos son buenos en sí mismos y tienes que actuar en consecuencia. O hasta qué punto tienes que ser constreñido por los deseos de los demás. Eso siempre me parece un elemento útil e interesante de una novela o de un cuento. Pero Haffner –creo que él mucho más que yo– está obsesionado con la idea de escaparse de todas las restricciones. Pero al mismo tiempo siempre está siendo restringido, porque en el fondo no es un bohemio de verdad. Sueña con eso, pero no es eso.