Barroco 1. Primera entrega

De interés general

Fuente Wikipedia. El Barroco fue un período de la historia en la cultura occidental originado por una nueva forma de concebir las artes visuales (el «estilo barroco») y que, partiendo desde diferentes contextos histórico-culturales, produjo obras en numerosos campos artísticos: literatura, arquitectura, escultura, pintura, música, ópera, danza, teatro, etc. Se manifestó principalmente en la Europa occidental, aunque debido al colonialismo también se dio en numerosas colonias de las potencias europeas, principalmente en Latinoamérica. Cronológicamente, abarcó todo el siglo XVII y principios del XVIII, con mayor o menor prolongación en el tiempo dependiendo de cada país. Se suele situar entre el Manierismo y el Rococó, en una época caracterizada por fuertes disputas religiosas entre países católicos y protestantes, así como marcadas diferencias políticas entre los Estados absolutistas y los parlamentarios, donde una incipiente burguesía empezaba a poner los cimientos del capitalismo.

Como estilo artístico, el Barroco surgió a principios del siglo XVII (según otros autores a finales del XVI) en Italia —período también conocido en este país como Seicento—, desde donde se extendió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término «barroco» tuvo un sentido peyorativo, con el significado de recargado, engañoso, caprichoso, hasta que fue posteriormente revalorizado a finales del siglo XIX por Jacob Burckhardt y, en el XX, por Benedetto Croce y Eugeni d'Ors. Algunos historiadores dividen el Barroco en tres períodos: «primitivo» (1580-1630), «maduro» o «pleno» (1630-1680) y «tardío» (1680-1750).

Aunque se suele entender como un período artístico específico, estéticamente el término «barroco» también indica cualquier estilo artístico contrapuesto al clasicismo, concepto introducido por Heinrich Wölfflin en 1915. Así pues, el término «barroco» se puede emplear tanto como sustantivo como adjetivo. Según este planteamiento, cualquier estilo artístico atraviesa por tres fases: arcaica, clásica y barroca. Ejemplos de fases barrocas serían el arte helenístico, el arte gótico, el romanticismo o el modernismo.

El arte se volvió más refinado y ornamentado, con pervivencia de un cierto racionalismo clasicista pero adoptando formas más dinámicas y efectistas y un gusto por lo sorprendente y anecdótico, por las ilusiones ópticas y los golpes de efecto. Se observa una preponderancia de la representación realista: en una época de penuria económica, el hombre se enfrenta de forma más cruda a la realidad. Por otro lado, a menudo esta cruda realidad se somete a la mentalidad de una época turbada y desengañada, lo que se manifiesta en una cierta distorsión de las formas, en efectos forzados y violentos, fuertes contrastes de luces y sombras y cierta tendencia al desequilibrio y la exageración.

Aspectos generales

Barroco: un concepto polisémico

Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas (siglo II a. C.), Museo Pío-Clementino , Vaticano. Para numerosos críticos e historiadores del arte lo «barroco» es una fase recurrente de todos los estilos artísticos, que sucede a la fase clásica. Así, el arte helenístico —al que pertenece el Laocoonte— sería la «fase barroca» del arte griego.

El término «barroco» proviene de un vocablo de origen portugués (barrôco), cuyo femenino denominaba a las perlas que tenían alguna deformidad (como en castellano el vocablo «barruecas»). Fue en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte caprichoso, grandilocuente, excesivamente recargado.1 Así apareció por vez primera en el Dictionnaire de Trévoux (1771), que define «en pintura, un cuadro o una figura de gusto barroco, donde las reglas y las proporciones no son respetadas y todo está representado siguiendo el capricho del artista».

Otra teoría lo deriva del sustantivo baroco, un silogismo de origen aristotélico proveniente de la filosofía escolástica medieval, que señala una ambigüedad que, basada en un débil contenido lógico, hace confundir lo verdadero con lo falso. Así, esta figura señala un tipo de razonamiento pedante y artificioso, generalmente en tono sarcástico y no exento de polémica. En ese sentido lo aplicó Francesco Milizia en su Dizionario delle belle arti del disegno (1797), donde expresa que «barroco es el superlativo de bizarro, el exceso del ridículo».

El término «barroco» fue usado a partir del siglo XVIII con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración. En ese tiempo, barroco era sinónimo de otros adjetivos como «absurdo» o «grotesco».1 Los pensadores ilustrados vieron en las realizaciones artísticas del siglo anterior una manipulación de los preceptos clasicistas, tan cercanos a su concepto racionalista de la realidad, por lo que sus críticas al arte seiscentista convirtieron el término «barroco» en un concepto peyorativo: en su Dictionnaire d'Architecture (1792), Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy define lo barroco como «un matiz de lo extravagante. Es, si se quiere, su refinamiento o si se pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo extraño, es decir, que es su superlativo. La idea de barroco entraña la del ridículo llevado al exceso».

Sin embargo, la historiografía del arte tendió posteriormente a revalorizar el concepto de lo barroco y a valorarlo por sus cualidades intrínsecas, al tiempo que empezó a tratar el Barroco como un período específico de la historia de la cultura occidental. El primero en rechazar la acepción negativa del Barroco fue Jacob Burckhardt (Cicerone, 1855), afirmando que «la arquitectura barroca habla el mismo lenguaje del Renacimiento, pero en un dialecto degenerado».

Si bien no era una afirmación elogiosa, abrió el camino a estudios más objetivos, como los elaborados por Cornelius Gurlitt (Geschichte des Barockstils in Italien, 1887), August Schmarsow (Barock und Rokoko, 1897), Alois Riegl (Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908) y Wilhelm Pinder (Deutscher Barock, 1912), que culminaron en la obra de Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock, 1888; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), el primero que otorgó al Barroco una autonomía estilística propia y diferenciada, señalando sus propiedades y rasgos estilísticos de una forma revalorizada. Posteriormente, Benedetto Croce (Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, 1911) efectuó un estudio historicista del Barroco, enmarcándolo en su contexto socio-histórico y cultural, y procurando no emitir ninguna clase de juicios de valor.

Sin embargo, en Storia dell'età barocca in Italia (1929) volvió a otorgar un carácter negativo al Barroco, al que calificó de «decadente», justo en una época en que surgieron numerosos tratados que reivindicaban la valía artística del período, como Der Barock als Kunst der Gegenreformation (1921), de Werner Weisbach, Österreichische Barockarchitektur (1930) de Hans Sedlmayr o Art religieux après le Concile de Trente (1932), de Émile Mâle.

Posteriores estudios han dejado definitivamente asentado el concepto actual de Barroco, con pequeñas salvedades, como la diferenciación efectuada por algunos historiadores entre «barroco» y «barroquismo», siendo el primero la fase clásica, pura y primigenia, del arte del siglo XVII, y el segundo una fase amanerada, recargada y exagerada, que confluiría con el Rococó —en la misma medida que el manierismo sería la fase amanerada del Renacimiento—.

En ese sentido, Wilhelm Pinder (Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte, 1926) sostiene que estos estilos «generacionales» se suceden en base a la formulación y posterior deformación de unos determinados ideales culturales: así como el manierismo jugó con las formas clásicas de un Renacimiento de corte humanista y clasicista, el barroquismo supone la reformulación en clave formalista del sustrato ideológico barroco, basado principalmente en el absolutismo y el contrarreformismo.

Por otro lado, frente al Barroco como un determinado período de la historia de la cultura, a principios del siglo XX surgió una segunda acepción, la de «lo barroco» como una fase presente en la evolución de todos los estilos artísticos. Ya Nietzsche aseveró que «el estilo barroco surge cada vez que muere un gran arte». El primero en otorgar un sentido estético transhistórico al Barroco fue Heinrich Wölfflin (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), quien estableció un principio general de alternancia entre clasicismo y barroco, que rige la evolución de los estilos artísticos

Recogió el testigo Eugeni d'Ors (Lo barroco, 1936), que lo definió como un «eón», una forma transhistórica del arte («lo barroco» frente a «el barroco» como período), una modalidad recurrente a todo lo largo de la historia del arte como oposición a lo clásico. Si el clasicismo es un arte racional, masculino, apolíneo, lo barroco es irracional, femenino, dionisíaco. Para d'Ors, «ambas aspiraciones [clasicismo y barroquismo] se complementan. Tiene lugar un estilo de economía y razón, y otro musical y abundante. Uno se siente atraído por las formas estables y pesadas, y el otro por las redondeadas y ascendentes. De uno a otro no hay ni decadencia ni degeneración. Se trata de dos formas de sensibilidad eternas».

Contexto histórico y cultural

Vieja espulgando a un niño (1670-1675), de Bartolomé Esteban Murillo, Alte Pinakothek, Múnich. La grave crisis económica a todo lo largo del siglo XVII afectó especialmente a las clases más bajas.

El siglo XVII fue por lo general una época de depresión económica, consecuencia de la prolongada expansión del siglo anterior causada principalmente por el descubrimiento de América. Las malas cosechas conllevaron el aumento del precio del trigo y demás productos básicos, con las subsiguientes hambrunas. El comercio se estancó, especialmente en el área mediterránea, y solo floreció en Inglaterra y Países Bajos gracias al comercio con Oriente y la creación de grandes compañías comerciales, que sentaron las bases del capitalismo y el auge de la burguesía. La mala situación económica se agravó con las plagas de peste que asolaron Europa a mediados del siglo XVII, que afectaron especialmente a la zona mediterránea. Otro factor que generó miseria y pobreza fueron las guerras, provocadas en su mayoría por el enfrentamiento entre católicos y protestantes, como es el caso de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Todos estos factores provocaron una grave depauperación de la población; en muchos países, el número de pobres y mendigos llegó a alcanzar la cuarta parte de la población.

Por otro lado, el poder hegemónico en Europa basculó de la España imperial a la Francia absolutista, que tras la Paz de Westfalia (1648) y la Paz de los Pirineos (1659) se consolidó como el más poderoso estado del continente, prácticamente indiscutido hasta la ascensión de Inglaterra en el siglo XVIII. Así, la Francia de los Luises y la Roma papal fueron los principales núcleos de la cultura barroca, como centros de poder político y religioso —respectivamente— y centros difusores del absolutismo y el contrarreformismo.

España, aunque en decadencia política y económica, tuvo sin embargo un esplendoroso período cultural —el llamado Siglo de Oro— que, aunque marcado por su aspecto religioso de incontrovertible proselitismo contrarreformista, tuvo un acentuado componente popular, y llevó tanto a la literatura como a las artes plásticas a cotas de elevada calidad. En el resto de países donde llegó la cultura barroca (Inglaterra, Alemania, Países Bajos), su implantación fue irregular y con distintos sellos peculiarizados por sus distintivas características nacionales.

Sesión del Concilio de Trento, cuadro de Tiziano.

El Barroco se forjó en Italia, principalmente en la sede pontificia, Roma, donde el arte fue utilizado como medio propagandístico para la difusión de la doctrina contrarreformista. La Reforma protestante sumió a la Iglesia Católica en una profunda crisis durante la primera mitad del siglo XVI, que evidenció tanto la corrupción en numerosos estratos eclesiásticos como la necesidad de una renovación del mensaje y la obra católica, así como de un mayor acercamiento a los fieles. El Concilio de Trento (1545-1563) se celebró para contrarrestar el avance del protestantismo y consolidar el culto católico en los países donde aún prevalecía, sentando las bases del dogma católico (sacerdocio sacramental, celibato, culto a la Virgen y los santos, uso litúrgico del latín) y creando nuevos instrumentos de comunicación y expansión de la fe católica, poniendo especial énfasis en la educación, la predicación y la difusión del mensaje católico, que adquirió un fuerte sello propagandístico —para lo que se creó la Congregación para la Propagación de la Fe—.

Este ideario se plasmó en la recién fundada Compañía de Jesús, que mediante la predicación y la enseñanza tuvo una notable y rápida difusión por todo el mundo, frenando el avance del protestantismo y recuperando numerosos territorios para la fe católica (Austria, Baviera, Suiza, Flandes, Polonia). Otro efecto de la Contrarreforma fue la consolidación de la figura del papa, cuyo poder salió reforzado, y que se tradujo en un ambicioso programa de ampliación y renovación urbanística de Roma, especialmente de sus iglesias, con especial énfasis en la Basílica de San Pedro y sus aledaños. La Iglesia fue el mayor comitente artístico de la época, y utilizó el arte como caballo de batalla de la propaganda religiosa, al ser un medio de carácter popular fácilmente accesible e inteligible. El arte fue utilizado como un vehículo de expresión ad maiorem Dei et Ecclesiae gloriam, y papas como Sixto V, Clemente VIII, Pablo V, Gregorio XV, Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII se convirtieron en grandes mecenas y propiciaron grandes mejoras y construcciones en la ciudad eterna, ya calificada entonces como Roma triumphans, caput mundi («Roma triunfante, cabeza del mundo»).

Culturalmente, el Barroco fue una época de grandes adelantos científicos: William Harvey comprobó la circulación de la sangre; Galileo Galilei perfeccionó el telescopio y afianzó la teoría heliocéntrica establecida el siglo anterior por Copérnico y Kepler; Isaac Newton formuló la teoría de la gravitación universal; Torricelli inventó el barómetro. Francis Bacon estableció con su Novum Organum el método experimental como base de la investigación científica, poniendo las bases del empirismo. Por su parte, René Descartes llevó a la filosofía hacia el racionalismo, con su famoso «pienso, luego existo».

Discurso del método (1637), de René Descartes.

Debido a las nuevas teorías heliocéntricas y la consecuente pérdida del sentimiento antropocéntrico propio del hombre renacentista, el hombre del Barroco perdió la fe en el orden y la razón, en la armonía y la proporción; la naturaleza, no reglamentada ni ordenada, sino libre y voluble, misteriosa e inabarcable, pasó a ser una fuente directa de inspiración más conveniente a la mentalidad barroca. Perdiendo la fe en la verdad, todo pasa a ser aparente e ilusorio (Calderón: La vida es sueño); ya no hay nada revelado, por lo que todo debe investigarse y experimentarse.

Descartes convirtió la duda en el punto de partida de su sistema filosófico: «considerando que todos los pensamientos que nos vienen estando despiertos pueden también ocurrírsenos durante el sueño, sin que ninguno entonces sea verdadero, resolví fingir que todas las cosas que hasta entonces habían entrado en mi espíritu, no eran más verdaderas que las ilusiones de mis sueños» (Discurso del método, 1637). Así, mientras la ciencia se circunscribía a la búsqueda de la verdad, el arte se encaminaba a la expresión de lo imaginario, del ansia de infinito que anhelaba el hombre barroco. De ahí el gusto por los efectos ópticos y los juegos ilusorios, por las construcciones efímeras y el valor de lo transitorio; o el gusto por lo sugestivo y seductor en poesía, por lo maravilloso, sensual y evocador, por los efectos lingüísticos y sintácticos, por la fuerza de la imagen y el poder de la retórica, revitalizados por la reivindicación de autores como Aristóteles o Cicerón.

La cultura barroca era, en definición de José Antonio Maravall, «dirigida» —enfocada en la comunicación—, «masiva» —de carácter popular— y «conservadora» —para mantener el orden establecido—. Cualquier medio de expresión artístico debía ser principalmente didáctico y seductor, debía llegar fácilmente al público y debía entusiasmarle, hacerle comulgar con el mensaje que transmitía, un mensaje puesto al servicio de las instancias del poder —político o religioso—, que era el que sufragaba los costes de producción de las obras artísticas, ya que Iglesia y aristocracia —también incipientemente la burguesía— eran los principales comitentes de artistas y escritores. Si la Iglesia quería transmitir su mensaje contrarreformista, las monarquías absolutas vieron en el arte una forma de magnificar su imagen y mostrar su poder, a través de obras monumentales y pomposas que transmitían una imagen de grandeza y ayudaban a consolidar el poder centralista del monarca, reafirmando su autoridad.

Por ello y pese a la crisis económica, el arte floreció gracias sobre todo al mecenazgo eclesiástico y aristocrático. Las cortes de los estados monárquicos —especialmente los absolutistas— favorecieron el arte como una forma de plasmar la magnificencia de sus reinos, un instrumento propagandístico que daba fe de la grandiosidad del monarca (un ejemplo paradigmático es la construcción de Versalles por Luis XIV). El auge del coleccionismo, que conllevaba la circulación de artistas y obras de arte por todo el continente europeo, condujo al alza del mercado artístico. Algunos de los principales coleccionistas de arte de la época fueron monarcas, como el emperador Rodolfo II, Carlos I de Inglaterra, Felipe IV de España o la reina Cristina de Suecia. Floreció notablemente el mercado artístico, centrado principalmente en el ámbito holandés (Amberes y Ámsterdam) y alemán (Núremberg y Augsburgo). También proliferaron las academias de arte —siguiendo la estela de las surgidas en Italia en el siglo XVI—, como instituciones encargadas de preservar el arte como fenómeno cultural, de reglamentar su estudio y su conservación, y de promocionarlo mediante exposiciones y concursos; las principales academias surgidas en el siglo XVII fueron la Académie Royale d'Art, fundada en París en 1648, y la Akademie der Künste de Berlín (1696).

Mapa de Europa en 1648 al final de la Guerra de los Treinta Años.

Mapa de Europa en 1648 al final de la Guerra de los Treinta Años.

Colonización europea en 1660.

El estilo barroco

Plaza de San Pedro, en el Vaticano, vista desde la cúpula de la Basílica. El gran templo romano fue la punta de lanza del arte contrarreformista.

El Barroco fue un estilo heredero del escepticismo manierista, que se vio reflejado en un sentimiento de fatalidad y dramatismo entre los autores de la época. El arte se volvió más artificial, más recargado, decorativo, ornamentado. Destacó el uso ilusionista de los efectos ópticos; la belleza buscó nuevas vías de expresión y cobró relevancia lo asombroso y los efectos sorprendentes. Surgieron nuevos conceptos estéticos como los de «ingenio», «perspicacia» o «agudeza». En la conducta personal se destacaba sobre todo el aspecto exterior, de forma que reflejara una actitud altiva, elegante, refinada y exagerada que cobró el nombre de préciosité.

Según Wölfflin, el Barroco se define principalmente por oposición al Renacimiento: frente a la visión lineal renacentista, la visión barroca es pictórica; frente a la composición en planos, la basada en la profundidad; frente a la forma cerrada, la abierta; frente a la unidad compositiva basada en la armonía, la subordinación a un motivo principal; frente a la claridad absoluta del objeto, la claridad relativa del efecto.2 Así, el Barroco «es el estilo del punto de vista pictórico con perspectiva y profundidad, que somete la multiplicidad de sus elementos a una idea central, con una visión sin límites y una relativa oscuridad que evita los detalles y los perfiles agudos, siendo al mismo tiempo un estilo que, en lugar de revelar su arte, lo esconde».

El arte barroco se expresó estilísticamente en dos vías: por un lado, hay un énfasis en la realidad, el aspecto mundano de la vida, la cotidianeidad y el carácter efímero de la vida, que se materializó en una cierta «vulgarización» del fenómeno religioso en los países católicos, así como en un mayor gusto por las cualidades sensibles del mundo circundante en los protestantes; por otro lado, se manifiesta una visión grandilocuente y exaltada de los conceptos nacionales y religiosos como una expresión del poder, que se traduce en el gusto por lo monumental, lo fastuoso y recargado, el carácter magnificente otorgado a la realeza y la Iglesia, a menudo con un fuerte sello propagandístico.

Retrato de Luis XIV (1701), de Hyacinthe Rigaud, Museo del Louvre, París. El rey francés encarna el prototipo de la monarquía absolutista, ideología que junto a la Iglesia contrarreformista utilizó más el arte como medio propagandístico.

El Barroco fue una cultura de la imagen, donde todas las artes confluyeron para crear una obra de arte total, con una estética teatral, escenográfica, una mise en scène que pone de manifiesto el esplendor del poder dominante (Iglesia o Estado), con ciertos toques naturalistas pero en un conjunto que expresa dinamismo y vitalidad. La interacción de todas las artes expresa la utilización del lenguaje visual como un medio de comunicación de masas, plasmado en una concepción dinámica de la naturaleza y el espacio envolvente.

Una de la principales características del arte barroco es su carácter ilusorio y artificioso: «el ingenio y el diseño son el arte mágico a través del cual se llega a engañar a la vista hasta asombrar» (Gian Lorenzo Bernini). Se valoraba especialmente lo visual y efímero, por lo que cobraron auge el teatro y los diversos géneros de artes escénicas y espectáculos: danza, pantomima, drama musical (oratorio y melodrama), espectáculos de marionetas, acrobáticos, circenses, etc. Existía el sentimiento de que el mundo es un teatro (theatrum mundi) y la vida una función teatral: «todo el mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres meros actores» (Como gustéis, William Shakespeare, 1599).

De igual manera se tendía a teatralizar las demás artes, especialmente la arquitectura. Es un arte que se basa en la inversión de la realidad: en la «simulación», en convertir lo falso en verdadero, y en la «disimulación», pasar lo verdadero por falso. No se muestran las cosas como son, sino como se querría que fuesen, especialmente en el mundo católico, donde la Contrarreforma tuvo un éxito exiguo, ya que media Europa se pasó al protestantismo. En literatura se manifestó dando rienda suelta al artificio retórico, como un medio de expresión propagandístico en que la suntuosidad del lenguaje pretendía reflejar la realidad de forma edulcorada, recurriendo a figuras retóricas como la metáfora, la paradoja, la hipérbole, la antítesis, el hipérbaton, la elipsis, etc. Esta transposición de la realidad, que se ve distorsionada y magnificada, alterada en sus proporciones y sometida al criterio subjetivo de la ficción, pasó igualmente al terreno de la pintura, donde se abusa del escorzo y la perspectiva ilusionista en aras de efectos mayores, llamativos y sorprendentes.

Finis gloriae mundi (1672), de Juan de Valdés Leal, Hospital de la Caridad (Sevilla). El género de la vanitas cobró una especial relevancia en la era barroca, donde continuamente estaba presente el memento mori, el recuerdo de la fugacidad de la vida, propio de una época de guerras, epidemias y pobreza.

El arte barroco buscaba la creación de una realidad alternativa a través de la ficción y la ilusión. Esta tendencia tuvo su máxima expresión en la fiesta y la celebración lúdica; edificios como iglesias o palacios, o bien un barrio o una ciudad entera, se convertían en teatros de la vida, en escenarios donde se mezclaba la realidad y la ilusión, donde los sentidos se sometían al engaño y el artificio. En ese aspecto tuvo especial protagonismo la Iglesia contrarreformista, que buscaba a través de la pompa y el boato mostrar su superioridad sobre las iglesias protestantes, con actos como misas solemnes, canonizaciones, jubileos, procesiones o investiduras papales. Pero igual de fastuosas eran las celebraciones de la monarquía y la aristocracia, con eventos como coronaciones, bodas y nacimientos reales, funerales, visitas de embajadores o cualquier acontecimiento que permitiese al monarca desplegar su poder para admirar al pueblo.

Las fiestas barrocas suponían una conjugación de todas las artes, desde la arquitectura y las artes plásticas hasta la poesía, la música, la danza, el teatro, la pirotecnia, arreglos florales, juegos de agua, etc. Arquitectos como Bernini o Pietro da Cortona, o Alonso Cano y Sebastián Herrera Barnuevo en España, aportaron su talento a tales eventos, diseñando estructuras, coreografías, iluminaciones y demás elementos, que a menudo les servían como campo de pruebas para futuras realizaciones más serias: así, el baldaquino para la canonización de Santa Isabel de Portugal sirvió a Bernini para su futuro diseño del baldaquino de San Pedro, y el quarantore (teatro sacro de los jesuitas) de Carlo Rainaldi fue una maqueta de la iglesia de Santa Maria in Campitelli.

Durante el Barroco, el carácter ornamental, artificioso y recargado del arte de este tiempo traslucía un sentido vital transitorio, relacionado con el memento mori, el valor efímero de las riquezas frente a la inevitabilidad de la muerte, en paralelo al género pictórico de las vanitas. Este sentimiento llevó a valorar de forma vitalista la fugacidad del instante, a disfrutar de los leves momentos de esparcimiento que otorga la vida, o de las celebraciones y actos solemnes. Así, los nacimientos, bodas, defunciones, actos religiosos, o las coronaciones reales y demás actos lúdicos o ceremoniales, se revestían de una pompa y una artificiosidad de carácter escenográfico, donde se elaboraban grandes montajes que aglutinaban arquitectura y decorados para proporcionar una magnificencia elocuente a cualquier celebración, que se convertía en un espectáculo de carácter casi catártico, donde cobraba especial relevancia el elemento ilusorio, la atenuación de la frontera entre realidad y fantasía.

Cabe destacar que el Barroco es un concepto heterogéneo que no presentó una unidad estilística ni geográfica ni cronológicamente, sino que en su seno se encuentran diversas tendencias estilísticas, principalmente en el terreno de la pintura. Las principales serían: naturalismo, estilo basado en la observación de la naturaleza pero sometida a ciertas directrices establecidas por el artista, basadas en criterios morales y estéticos o, simplemente, derivados de la libre interpretación del artista a la hora de concebir su obra; realismo, tendencia surgida de la estricta imitación de la naturaleza, ni interpretada ni edulcorada, sino representada minuciosamente hasta en sus más pequeños detalles; clasicismo, corriente centrada en la idealización y perfección de la naturaleza, evocadora de elevados sentimientos y profundas reflexiones, con la aspiración de reflejar la belleza en toda su plenitud.

Estilos

Naturalismo: La vocación de San Mateo (1601), de Caravaggio, Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma).

Realismo: Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de Rembrandt, Mauritshuis, La Haya.

Clasicismo: Et in Arcadia ego (1638), de Nicolas Poussin, Museo del Louvre, París.

Por último, cabe señalar que en el Barroco surgieron o se desarrollaron nuevos géneros pictóricos. Si hasta entonces había preponderado en el arte la representación de temas históricos, mitológicos o religiosos, los profundos cambios sociales vividos en el siglo XVII propiciaron el interés por nuevos temas, especialmente en los países protestantes, cuya severa moralidad impedía la representación de imágenes religiosas por considerarlas idolatría. Por otro lado, el auge de la burguesía, que para remarcar su estatus invirtió de forma decidida en el arte, trajo consigo la representación de nuevos temas alejados de las grandilocuentes escenas preferidas por la aristocracia.

Entre los géneros desarrollados profusamente en el Barroco destacan: la pintura de género, que toma sus modelos de la realidad circundante, de la vida diaria, de temas campesinos o urbanos, de pobres y mendigos, comerciantes y artesanos, o de fiestas y ambientes folklóricos; el paisaje, que eleva a categoría independiente la representación de la naturaleza, que hasta entonces solo servía de telón de fondo de las escenas con personajes históricos o religiosos; el retrato, que centra su representación en la figura humana, generalmente con un componente realista aunque a veces no exento de idealización; el bodegón o naturaleza muerta, que consiste en la representación de objetos inanimados, ya sean piezas de ajuar doméstico, flores, frutas u otros alimentos, muebles, instrumentos musicales, etc.; y la vanitas, un tipo de bodegón que alude a lo efímero de la existencia humana, simbolizado generalmente por la presencia de calaveras o esqueletos, o bien velas o relojes de arena.

Géneros

Pintura de género: Vieja friendo huevos (1618), de Diego Velázquez, National Gallery of Scotland, Edimburgo.

Paisaje: Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648), de Claude Lorrain, National Gallery de Londres.

Retrato: Sir Endymion Porter y Anton van Dyck (1635), de Anton van Dyck, Museo del Prado, Madrid.

Bodegón: Bodegón de caza, hortalizas y frutas (1602), de Juan Sánchez Cotán, Museo del Prado, Madrid.

Arquitectura

Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane (1634-1640), de Francesco Borromini, Roma.

Artículo principal: Arquitectura barroca.

La arquitectura barroca asumió unas formas más dinámicas, con una exuberante decoración y un sentido escenográfico de las formas y los volúmenes. Cobró relevancia la modulación del espacio, con preferencia por las curvas cóncavas y convexas, poniendo especial atención en los juegos ópticos (trompe-l'œil) y el punto de vista del espectador. También cobró una gran importancia el urbanismo, debido a los monumentales programas desarrollados por reyes y papas, con un concepto integrador de la arquitectura y el paisaje que buscaba la recreación de un continuum espacial, de la expansión de las formas hacia el infinito, como expresión de unos elevados ideales, sean políticos o religiosos.

Italia

Al igual que en la época anterior, el motor del nuevo estilo volvió a ser Italia, gracias principalmente a la comitencia de la Iglesia y a los grandes programas arquitectónicos y urbanísticos desarrollados por la sede pontificia, deseosa de mostrar al mundo su victoria contra la Reforma. La principal modalidad constructiva de la arquitectura barroca italiana fue la iglesia, que se convirtió en el máximo exponente de la propaganda contrarreformista. Las iglesias barrocas italianas se caracterizan por la abundancia de formas dinámicas, con predominio de las curvas cóncavas y convexas, con fachadas ricamente decoradas y repletas de esculturas, así como gran número de columnas, que a menudo se desprenden del muro, y con interiores donde predominan igualmente la forma curva y una profusa decoración. Entre sus diversas planimetrías destacó —especialmente entre finales del siglo XVI y principios del XVII— el diseño en dos cuerpos, con dos frontones concéntricos (curvo el exterior y triangular el interior), siguiendo el modelo de la fachada de la Iglesia del Gesù de Giacomo della Porta (1572).

Uno de sus primeros representantes fue Carlo Maderno,31 autor de la fachada de San Pedro del Vaticano (1607-1612) —al que además modificó la planta, pasando de la de cruz griega proyectada por Bramante a una de cruz latina—, y la Iglesia de Santa Susana (1597-1603). Pero uno de los mayores impulsores del nuevo estilo fue el arquitecto y escultor Gian Lorenzo Bernini, el principal artífice de la Roma monumental que conocemos hoy día: baldaquino de San Pedro (1624-1633) —donde aparece la columna salomónica, posteriormente uno de los signos distintivos del Barroco—, columnata de la Plaza de San Pedro (1656-1667), San Andrés del Quirinal (1658-1670), Palacio Chigi-Odescalchi (1664-1667).

El otro gran nombre de la época es Francesco Borromini, arquitecto de gran inventiva que subvirtió todas las normas de la arquitectura clásica —a las que pese a todo aún se aferraba Bernini—, a través del uso de superficies alabeadas, bóvedas nervadas y arcos mixtilíneos, creando una arquitectura de carácter casi escultórico. Fue autor de las iglesias de San Carlo alle Quattre Fontane (1634-1640), Sant'Ivo alla Sapienza (1642-1650) y Sant'Agnese in Agone (1653-1661). El tercer arquitecto de renombre activo en Roma fue Pietro da Cortona, que también era pintor, circunstancia quizá por la cual creó volúmenes de gran plasticidad, con grandes contrastes de luz y sombra (Santa Maria della Pace, 1656-1657; Santi Luca e Martina, 1635-1650). Fuera de Roma cabe destacar la figura de Baldassare Longhena en Venecia, autor de la Iglesia de Santa Maria della Salute (1631-1650); y Guarino Guarini y Filippo Juvara en Turín, autor de la Capilla del Santo Sudario (1667-1690) el primero, y de la Basílica de Superga (1717-1731) el segundo.

Francia

Palacio de Versalles, de Louis Le Vau y Jules Hardouin-Mansart (1669-1685).

En Francia, bajo los reinados de Luis XIII y Luis XIV, se iniciaron una serie de construcciones de gran fastuosidad, que pretendían mostrar la grandeza del monarca y el carácter sublime y divino de la monarquía absolutista. Aunque en la arquitectura francesa se percibe cierta influencia de la italiana, esta fue reinterpretada de una forma más sobria y equilibrada, más fiel al clasicismo renacentista, por lo que el arte francés de la época se suele denominar como clasicismo francés.

Las primeras realizaciones de relevancia corrieron a cargo de Jacques Lemercier (Iglesia de la Sorbona, 1635) y François Mansart (Palacio de Maisons-Lafitte, 1624-1626; Iglesia de Val-de-Grâce, 1645-1667). Posteriormente, los grandes programas áulicos se centraron en la nueva fachada del Palacio del Louvre, de Louis Le Vau y Claude Perrault (1667-1670) y, especialmente, en el Palacio de Versalles, de Le Vau y Jules Hardouin-Mansart (1669-1685). De este último arquitecto conviene también destacar la Iglesia de San Luis de los Inválidos (1678-1691), así como el trazado de la Plaza Vendôme de París (1685-1708).

España

Plaza Mayor de Salamanca (1728-1735), de Alberto Churriguera.

Artículo principal: Arquitectura barroca en España.

En España, la arquitectura de la primera mitad del siglo XVII acusó la herencia herreriana, con una austeridad y simplicidad geométrica de influencia escurialense. Lo barroco se fue introduciendo paulatinamente sobre todo en la recargada decoración interior de iglesias y palacios, donde los retablos fueron evolucionando hacia cotas de cada vez más elevada magnificencia. En este período fue Juan Gómez de Mora la figura más destacada, siendo autor de la Clerecía de Salamanca (1617), el Ayuntamiento (1644-1702) y la Plaza Mayor de Madrid (1617-1619). Otros autores de la época fueron: Alonso Carbonel, autor del Palacio del Buen Retiro (1630-1640); Pedro Sánchez y Francisco Bautista, autores de la Colegiata de San Isidro de Madrid (1620-1664).

Hacia mediados de siglo fueron ganando terreno las formas más ricas y los volúmenes más libres y dinámicos, con decoraciones naturalistas (guirnaldas, cartelas vegetales) o de formas abstractas (molduras y baquetones recortados, generalmente de forma mixtilínea). En esta época conviene recordar los nombres de Pedro de la Torre, José de Villarreal, José del Olmo, Sebastián Herrera Barnuevo y, especialmente, Alonso Cano, autor de la fachada de la Catedral de Granada (1667).

Entre finales de siglo y comienzos del XVIII se dio el estilo churrigueresco (por los hermanos Churriguera), caracterizado por su exuberante decorativismo y el uso de columnas salomónicas: José Benito Churriguera fue autor del Retablo Mayor de San Esteban de Salamanca (1692) y la fachada del palacio-iglesia de Nuevo Baztán en Madrid (1709-1722); Alberto Churriguera proyectó la Plaza Mayor de Salamanca (1728-1735); y Joaquín Churriguera fue autor del Colegio de Calatrava (1717) y el Claustro de San Bartolomé (1715) en Salamanca, de influencia plateresca.

Otras figuras de la época fueron: Teodoro Ardemans, autor de la fachada del Ayuntamiento de Madrid y el primer proyecto para el Palacio Real de La Granja de San Ildefonso (1718-1726); Pedro de Ribera, autor del Puente de Toledo (1718-1732), el Cuartel del Conde-Duque (1717) y la fachada de la Iglesia de Nuestra Señora de Montserrat de Madrid (1720); Narciso Tomé, autor del Transparente de la Catedral de Toledo (1721-1734); el alemán Konrad Rudolf, autor de la fachada de la Catedral de Valencia (1703); Jaime Bort, artífice de la fachada de la Catedral de Murcia (1736-1753); Vicente Acero, que proyectó la Catedral de Cádiz (1722-1762); y Fernando de Casas Novoa, autor de la fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago de Compostela (1739-1750).

Otros países europeos

Iglesia de San Carlos Borromeo (Viena) (1715-1725), de Johann Bernhard Fischer von Erlach.

En Alemania, hasta mediados de siglo no se iniciaron construcciones de relevancia, debido a la Guerra de los Treinta Años, y aún entonces las principales obras fueron encargadas a arquitectos italianos. Sin embargo, a finales de siglo hubo una eclosión de arquitectos alemanes de gran valía, que hicieron obras cuyas innovadoras soluciones apuntaban ya al Rococó: Andreas Schlüter, autor del Palacio Real de Berlín (1698-1706), de influencia versallesca; Matthäus Daniel Pöppelmann, autor del Palacio Zwinger de Dresde (1711-1722); y Georg Bähr, autor de la Iglesia de Frauenkirche de Dresde (1722-1738).

En Austria destacaron Johann Bernhard Fischer von Erlach, autor de la Iglesia de San Carlos Borromeo en Viena (1715-1725); Johann Lukas von Hildebrandt, autor del Palacio Belvedere de Viena (1713-1723); y Jakob Prandtauer, artífice de la Abadía de Melk (1702-1738). En Suiza cabe nombrar la Abadía de Einsiedeln (1691-1735), de Kaspar Moosbrugger; la iglesia de los jesuitas de Solothurn (1680), de Heinrich Mayer; y la Colegiata de Sankt Gallen (1721-1770), de Kaspar Moosbrugger, Michael Beer y Peter Thumb.