Luis Tomasello: un profeta de la luz regresa a La Plata

12/04/2014 Fuente revistaenie. Retrospectiva. Se exhiben en su ciudad natal 50 obras del artista cinético, que murió a los 98 años en enero, horas antes de su regreso desde París.

Fue uno de los más grandes artistas cinéticos de la Argentina. Sin embargo, la noticia de su muerte pasó aquí casi inadvertida. El platense Luis Tomasello, radicado en París desde 1957, tenía un pasaje de avión con fecha 16 de enero, comprado para su vuelta definitiva a la Argentina luego de 57 años de permanencia en Francia. No pudo ser: falleció la noche anterior a tomar el vuelo. La historia se vuelve aun más conmovedora con este dato: Tomasello había adquirido aquí un terreno antes de su frustrado regreso. “Volver al país después de tanto tiempo, enfrentar a esa edad, 98 años, un cambio de vida tan radical, fue una decisión nada menor”, comenta Oscar Smoljan, amigo del pintor y director del Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, al que Tomasello donó un gran mural cuando se inauguró, en 2004.

Ayer abrió en el Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (Macla) de La Plata una muestra que recorre su producción desde sus inicios, en 1915. Artista de larga trayectoria, Tomasello es reconocido especialmente por la creación de sus originales “atmósferas cromoplásticas”. Amigo íntimo de Cortázar durante décadas, realizó con él el libro Negro el 10 y acompañó de cerca al escritor durante la agonía y muerte de su mujer, Carol Dunlop y, luego en la del propio Cortázar. La relación entre ambos era tan cercana que Tomasello también diseñó la lápida de la tumba de Cortázar en Montparnasse.

Pese a ser una figura comparable a otros artistas cinéticos, como Julio Le Parc, no abundan en la Argentina las investigaciones académicas sobre la obra de Tomasello, que tampoco fue exhibida con frecuencia ni difundida con profundidad por las instituciones. Una razón de este interés relativo en su obra y su persona — a pesar de sus innovadores trabajos y su lenguaje plástico– quizá sea que, a diferencia de otros cinéticos de la época, Tomasello trabajaba generalmente de forma individual y no en grupo. En un contexto generacional que impulsaba el lenguaje de los manifiestos, no participaba de declaraciones, proposiciones, ni realizaba actos colectivos fundantes o acciones grupales (es decir, dejaba menos “pistas” para posibles investigaciones posteriores). El artista tampoco tenía, durante los politizados años 60, una militancia o pasado militante importante, como fue el caso de Le Parc. Una cuarta posible razón podría ser su personalidad discreta.

Las décadas del 50 y 60 fueron tiempos de gran apasionamiento y toma de partido en el mundo del arte. A veces las controversias llegaban a tal punto que los entredichos iban y venían atravesando países por correo –eran tiempos pre-e-mail–, haciendo que los artistas explotaran. Hasta el mismo cinético Gyula Kosice le había escrito a Jorge Romero Brest –entonces director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella– en una carta de 1966, respecto al otorgamiento del Primer Premio de la Bienal de Venecia a Le Parc: “El jurado argentino, de acuerdo al resultado, eligió bien, pero para mí, exclusivamente para mí, ha sido un golpe bajo, una injusticia, una patada en las bolas (…) ¿Habrá que acostumbrarse al péndulo de las simpatías y antipatías? ¿Emigrar?”.

En todo caso es claro que los cinéticos argentinos no hubieran podido desarrollar su obra de no haber emigrado a París en ese momento.

Curada por Joaquín Almeida y compuesta por unas cincuenta obras que son parte del excepcional patrimonio que el Macla posee del artista –en 2002 Tomasello donó al museo alrededor de cien trabajos–, la muestra inaugurada ayer está planteada como un recorrido cronológico por su producción. Algunas de ellas ya habían sido expuestas durante 2009 en la exposición Tomasello , en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. Comprende desde los primerísimos trabajos del pintor, de alrededor de 1952, hasta aquéllos realizados en 2002.

Entre uno y otro momento pasaron varios mundos por la vida del artista y por su obra. Sin embargo, mirando en retrospectiva, podríamos pensar que las diferentes donaciones que Tomasello realizó a las instituciones argentinas durante los últimos años –MACLA en 2002, Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén en 2000– fueron en realidad atisbos, pequeños anticipos y gestos simbólicos del retorno al país de origen que se frustró trágicamente en las últimas horas de su vida. El pintor ya había comenzado a volver mucho antes aún de sacar el pasaje en enero de este año.

De carácter experimental e investigativo, como es propio de los artistas cinéticos –es decir, de aquellos quienes entre los años 50 y 60 comenzaron a trabajar alrededor de la luz, la multiplicación, el movimiento, el color, la forma, el tiempo y sus juegos–, Tomasello creó situaciones visuales nuevas, formas perceptivas novedosas (ver La visión transformada...). Eran propias de una “nueva” era moderna: una posguerra en la que los automóviles y los televisores se volvían populares, destronando a la radio y abriendo paso a la diseminación del teléfono, sumándose a los postulados del canadiense Marshall MacLuhan -quien comenzaba a sostener que “el medio es el mensaje”-, y a la que fue la gran novedad de esas décadas, aún para los artistas plásticos: la exploración espacial. El satélite Sputnik había sido puesto en órbita por los rusos en 1957, al año siguiente su sonda Lunik 2 tocó suelo lunar mientras que la perrita Laika daba vueltas a la Tierra dentro del Sputnik 2. Recién en 1969 los norteamericanos llegaron a la luna con el Apolo 11. La idea de la exploración de otros espacios y tiempos abría la posibilidad de la invención artística a una escala nueva.

Dos principales acciones realizaban los cinéticos entonces, sostiene la historiadora del arte Elena Oliveras: imaginar a investigar. Es decir, crear obras con un espíritu innovador, tomando elementos propios de la ciencia; e imaginar quizás un futuro mejor, una utopía. Novedosas para la época, las obras cinéticas también fueron resistidas hasta los tempranos 80, por ser consideradas muchas veces meros juegos descomprometidos en comparación a una figuración narrativa de una posición política más clara, por ejemplo.

Durante este período París era, a la vez, escenario de una fiesta y del dolor. Lo fue al menos para los artistas argentinos que emigraron allí durante las décadas del 50 y 60: un dolor por la experiencia de extranjería y diáspora cultural y política; y una fiesta por la posibilidad de consagración y cercanía con la modernidad que París les brindaba. Entre todos ellos –y entre las dos camadas de intelectuales argentinos que llegaron por esos años a Francia–, se encontraban Cortázar, el novelista y brillante autor de historietas Copi (Raúl Damonte Botana, más tarde creador de la tira “La mujer sentada” para Le Nouvel Observateur , furiosamente popular), los directores teatrales Jorge Lavelli y Alfredo Arias, los artistas Antonio Berni, Alberto Grecco y Marta Boto, por nombrar sólo a los más asimilados y activos (ver recuadro). En esos momentos un joven Tomasello fue de los primeros en llegar: se había instalado en París en 1957, luego de un corto viaje previo a la ciudad, de unos pocos meses, en 1951, y ya experimentando en torno al color y la forma.

Considerada la última vanguardia, el arte cinético de los 60 presentaba varias tipologías: algunos artistas del movimiento –como el venezolano Jesús Rafael Soto–, trabajaban básicamente en torno al conocimiento científico, evidenciando la estructura de la materia y contemplando la cuestión del tiempo, la cuarta dimensión. Otros –como Julio Le Parc–, crearon obras y manifiestos buscando la participación activa (física) del espectador, con el objetivo de cambiar la situación de privilegio de determinadas clases sociales, a través de la cultura. En el caso de Tomasello, su principal interés fue de orden plástico. Partiendo especialmente del legado de Piet Mondrian, el platense se propuso transformar una superficie plana sin recurrir a la luz artificial. Su reflexión sobre la austeridad cromática, el cubo y el cuadrado, las composiciones con cuadrículas o líneas ortogonales y el análisis de la dinámica de los colores, confirman su largo interés en el precursor del neoplasticismo.

Pero fue a partir de los 60, cuando Tomasello profundizó en lo que llamó el “color-sensación”, propio de sus atmósferas cromoplásticas: esa variabilidad que poseen los colores de acuerdo a cuál sea su fuente lumínica y a cómo estén aplicados. Tomasello la lograba pintando de un color la cara oculta de distintos cuerpos geométricos: lo que uno ve de ellas en sus obras es el reflejo de un color, un halo cromático inestable. Su fascinación con esta capacidad cromático-atmosférica queda clara en sus comentarios de Negro el 10 : “He dejado de creer en la fórmula, pero no en la sustancialidad intrínseca de la luz. Sus juegos, que el azar inventa cada día en mi casa o en la calle; el espejo de la señora del cuarto piso, que envía su jabalina de plata contra el latón de un recipiente abandonado que lo devolverá ya más lento y pálido a la vitrina donde estoy mirando libros o tornillos, son apenas un atisbo de esa circulación de la luz dentro de la luz, de esas corrientes cálidas en el frío mar del espacio. (...) Por eso me fascina toda obra humana que de alguna manera colabora en esa gimnasia de la luz y de sus estados de ánimo, quiero decir, de los colores”.